Xavier Rudd_ Spirit Bird

Wanderlust

Publicado a 13/07/2016

Xavier Rudd is an Australian singer and songwriter. He also plays several instruments, including the guitar, harmonica, didgeridoo, and banjo, among others. Much of Xavier’s music incorporates socially conscious themes, such as environmentalism, and is considered to have a spiritual connotation. One of Xavier’s great-grandmothers was an Aboriginal Australian and some of his music speaks to the plight of the Aboriginal people, who still face extreme marginalization today. His album, Spirit Bird, and the title track were created after Xavier’s encounter with a red-tailed black cockatoo in Australia. He had a powerful experience of imagery and emotion, stating: “A lot of that [album] grew out of me giving myself to that country up in the Kimberley and that country gave it back to me… I’d been on a bit of a journey and Spirit Bird represents that.” – Xavier Rudd

_Xavier Rudd - Spirit Bird (2 hours HD)

Give it time and wonder why 
Do what we can laugh an we cry 
And we sleep in your dust because we've seen this all before
Culture fades with tears and grace 
Leaving us stunned hollow with shame 
We have seen this all, seen this all before

Many tribes of a modern kind, 
Doing brand new work, same spirit by side, 
Joining hearts and hand and ancestral twine, ancestral twine

Many tribes of a modern kind, 
Doing brand new work, same spirit by side, 
Joining hearts and hand and ancestral twine, ancestral twine

Slowly it fades
Slowly we fade
Slowly you fades
Slowly you fade

Spirit bird she creaks and groans 
She knows she has, seen this all before she has, seen this all before

Spirit bird she creaks and groans she knows she has, 
Seen this all before she has, seen this all before she has
Slowly you fade
Slowly it fades
Slowly you fade
Slowly you fade
Slowly you fade

Soldier on soldier on my good country man
Keep fighting for your culture, 
Now keep fighting for your land

I know its been thousands of years
And I feel your hurt and I know its wrong 
And you feel you've been chained and broken and burned 
And those beautiful old people 
Those wise old souls have been ground down for far too long
By that spineless that greedy man that hearless man deceiving man 
That government hand taking blood and land taking blood and land and still they can 
But your dreaming and your warrior spirit lives on and it is so so so strong 
In the earth in the trees in the rocks in the water 
In your blood and in the air we breath

Soldier on soldier on my good country man, 
Keep fighting for your children now keep fighting for your land
Slowly it fades 
Slowly you fade
Slowly it fades
Slowly it fades
Give it time and we wonder why 
Do what we can laugh and we cry and we sleep in your dust because we've seen it all before.

Compositores: Xavier Rudd


Spirit Bird (tradução)

Pássaro Espírito
Dê um tempo, nós queremos saber porque
o que podemos fazer, rir ou chorar
E nós dormirmos em sua poeira
Porque nós vimos tudo isso antes
desaparece a cultura com lágrimas e graça
Deixando-nos atordoados, ocos e com vergonha

Já vimos isso tudo, visto tudo isso antes
Muitas tribos de um tipo moderno
Fazendo um novo trabalho
mesmo espírito a lado e unindo corações e mãos
em fio ancestral, fio ancestral
Muitas tribos de um tipo moderno
Fazendo um novo trabalho
mesmo espírito a lado e unindo corações e mãos
em fio ancestral, fio ancestral

Lentamente ele desaparecerá
Lentamente desaparecerá
Lentamente você desaparece
Lentamente desaparecerá

um Espírito pássaro, ele range e geme
Ele sabe, ele já viu tudo isso antes, ele já
passou por tudo isso antes, ele tem
um Espírito pássaro, ele range e geme
Ele sabe, ele já viu tudo isso antes, ele já
passou por tudo isso antes, ele tem

Lentamente você desaparece
Lentamente ele desaparecerá
Lentamente você desaparece
Lentamente você desaparece

Soldado, soldado do seu bom país, cara
continue lutando por sua cultura, agora
Continue lutando por sua terra
Eu sei que tem passado milhares de anos

E eu sinto sua dor
E eu sei que é errado
E você sente que você foi acorrentado
Quebrado e queimado
E essas pessoas velhas bonitas
As sábias velhas almas foram castigadas

Por muito tempo
Por que o homem é covarde, o homem é ganancioso
o homem é sem coração
o homem é enganado, pela mão do governo
Tomando o seu sangue e a sua terra
E ainda podem

Mas seu sonho e as suas vidas de um espírito guerreiro
E é tão, tão, tão forte
Na terra, nas árvores, nas rochas
na água, no sangue e no ar que respiramos
Soldado, soldado do seu bom país, cara
continuar a lutar por seus filhos, agora
Continue lutando por sua terra

Lentamente ele desaparecerá
Lentamente desaparecerá
Lentamente você desaparece
Lentamente ele desaparecerá

Dê um tempo, nós queremos saber porque
o que podemos fazer, rir ou chorar
E nós dormirmos em sua poeira
Porque nós vimos tudo isso antes.

João Luís Barreto Guimarães_Entrevista

ENTREVISTA

"Cem poemas e alguém que primeiro olha o seu universo mais privado e depois avança para o mundo


Irónico, melancólico, atento ao detalhe e ao absurdo, João Luís Barreto Guimarães faz uma reflexão sobre a sua obra, quando passam 30 anos sobre o primeiro livro, e reconhece um percurso de continuidade. O resultado é a antologia O Tempo Avança por Sílabas, cem poemas e o caminho de alguém que, primeiro, olha o seu universo mais privado e quotidiano e depois avança para o mundo, recolhendo-se outra vez.Isabel LucasPassaram 30 anos desde a publicação de Há Violinos na Tribo, o livro de estreia na poesia de João Luís Barreto Guimarães (Porto, 1967). Nesse livro já era visível a ironia que se manteve como uma das marcas de uma escrita sobre o quotidiano. Primeiro, o quotidiano mais doméstico, seus objectos e rotinas, que depois se alargou ao do país para se tornar global e político num percurso de dez livros que o poeta releu de forma crítica. Dessa leitura, escolheu cem poemas, 50 dos primeiros sete livros, outros 50 dos últimos três, um aparente desequilíbrio numérico que tem uma razão: os livros mais recentes resultaram de um momento de paz na escrita — ou seja, como refere nesta conversa, tudo o que é “periférico” ao acto criativo deixou de se intrometer e o poeta pode apenas escrever, enquanto exerce o seu outro ofício: a medicina.

O Tempo Avança por Sílabas (Quetzal) é quase uma autobiografia. Nela, há um homem no seu tempo a olhar-se e ao que o rodeia, de forma irónica, nostálgica; ele é alguém com um sentido de derrota que perdeu Deus no dia em que perdeu o pai e que se ri, porque o absurdo vai dominando e que diz: “Tenho uma atitude sobre o presente que não é de uma alegria total, porque isso corresponderia a uma mentira.”

Como seleccionou estes poemas?
Uma antologia era uma ocasião para eu, publicamente, reflectir sobre a minha escrita. Cada vez que edito um livro, tento perceber como se situa em relação aos anteriores; tenho a ideia da continuidade da obra. O Egito Gonçalves [editor, poeta, tradutor] falava-me disso, que cada livro que fazia devia acrescentar qualquer coisa à obra. Comigo há um processo semelhante. De certa forma, deve até ser escrito na continuidade da obra e contra essa própria obra no sentido em que haja uma voz e uma obra que cresçam. Esta antologia tinha dois desafios: perceber qual o peso relativo de cada um dos dez livros nesses dois números redondos, 30 anos/100 poemas, e eu perceber que tipo de continuidade era essa que pressentia existir e que agora deveria mostrar.

Foto NELSON GARRIDO

O que mais interessa a este poeta que opera é, diz, falar do presente volátil, do agora.Misturar a mitologia individual com a mitologia colectiva

O que saiu dessa reflexão?
O meu critério aritmético básico foi que iria colocar 50 poemas dos sete livros que vieram na Poesia Reunida em 2011 e 50 poemas dos três livros autónomos que saíram a seguir. Acho que os dois últimos livros da Poesia Reunida, principalmente o último, A Parte pelo Todo [2009], marca uma maturidade temática na minha obra. É a altura em que os temas deixam de se preocupar meramente com o individual, o eu, a casa, a rua e a cidade e os outros na cidade e passam a preocupar-se com tudo isso, mas no país e, a partir do final de Você Está Aqui [2013], esse país na Europa. Este processo não é imune à actualidade. Torna-se um pouco impossível ser autista a partir do início da crise. Pelas leituras que fazia e pelas influências que recebia, já procurava inserir a minha obra no contexto da poesia europeia contemporânea e anglo-saxónica, no sentido em que inclui a do Reino Unido e a americana. Deixo de tentar perceber qual é o meu lugar na rua, no café, na cidade, para perceber o meu lugar no meu país e no meu contexto mundial, porque me considero um poeta europeu e não meramente um poeta nacional.


O que significa ser um poeta europeu?
Que respondo por uma tradição que não é só a portuguesa, embora não a renegue. Sou discípulo de Cesário Verde, de Alexandre O’Neill, quero ser discípulo de João Miguel Fernandes Jorge e do Manuel António Pina e de outros, mas também sou de Philip Larkin, de Wislawa Szymborska. A minha geração, de forma mais visível, vai buscar os seus referentes não só à sua tradição nacional, mas à tradição das traduções. As traduções têm um boom na Europa. Como poeta estou muito atento à tradição, mas não me interessa falar do passado na minha poesia.
O mundo é absurdo e a maneira mais eficaz de reagir às adversidades é ter essa vitória dos derrotados de plasmar esses momentos através da aparente vitória da ironia; é uma linguagem que permite avançarJoão Luís Barreto Guimarães


Apesar de o sentido histórico ser uma das características da sua poesia?
Mas o que mais me interessa é falar do presente volátil, do agora. É uma história que nasce de uma lição que julgo ter aprendido com João Miguel Fernandes Jorge: a que mistura a mitologia individual com a mitologia colectiva. Há um primeiro estrato no poema que parece que fala de um acontecimento quotidiano que se passou comigo na minha cidade ou numa viagem numa cidade estrangeira, mas imediatamente o poema faz referência a outra coisa, seja a literatura de outro poeta, ou, muitas vezes, a ciência, a biologia, a política, inúmeras vezes a arte, a pintura, a escultura, a própria religião. Nesse contexto surgem livros como Você Está Aqui, ou Mediterrâneo, que faz uma leitura das nossas origens nas civilizações mediterrâneas, ou Nómada, sobre a viagem do pensamento.

O que é que essa reflexão quer expressar?
O mundo global. A multitude de vozes e línguas que constituem a poesia europeia e a poesia anglo-saxónica nos dias de hoje.

Mas em casa ou no mundo não descola do real. Como descreve a sua relação poética com o real?
Há sempre qualquer coisa que tem de funcionar como gatilho para o poema. É algo que me é trazido pela audição, ou pela visão; algumas vezes pela leitura. É estar atento ao que nos circunda. E imediatamente começo a destapar e a descascar esse real. O Günther Grass tem a imagem da cebola. Costumo dizer que sou um céptico inconformado no sentido em que não espero demasiado das coisas, mas também me recuso a que as coisas não tenham nada para me dar e procuro segundos e terceiros sentidos e relações. É desse espanto inicial, ou dessa capacidade de as coisas me surpreenderem, que nasce a vontade de escrever e mostrar esse objecto primeiro sob a forma de uma transfiguração. Depois recorro aos instrumentos da poesia — as imagens, os sons, os ritmos. Escolhi representar a minha visão do mundo através da arte poética.

Quando era mais novo, tive uma relação com a música, cheguei a ter uma relação com o desenho, mas fixei-me nas palavras e nisso recorro aos meus instrumentos preferidos, a ironia e o humor. É o jogo que me apraz e a que me dedico através da escrita de poesia.

Como descobriu que a sua linguagem poética passava pelo humor e pela ironia?
A ironia é como se fosse uma vitória dos derrotados.

FotoNELSON GARRIDO

A ironia é-lhe natural?
O sentido de derrota é natural em mim.

Sabe de onde vem?
Vem da constatação de que no final vai haver uma derrota.

Num dos seis poemas fala da derrota pelo tempo.
Sim, acredito no mundo como uma sucessão derrotas com bolus de felicidade e persigo o fenómeno de parar o tempo num determinado bolus de felicidade, mesmo através da tentativa de suspensão desses momentos na escrita. Isso está nalguns poemas de Mediterrâneo que são quase epifanias, em que através de uma imagem súbita se tenta apreender aquele momento através de uma felicidade verbal, quase uma epifania química. Mas julgo que tenho no meu discurso o instrumento da ironia desde muito novo e percebi, ao longo do processo de maturidade, que hoje não se pode escrever sem ironia.

Porquê?
Porque o mundo é absurdo e a maneira mais eficaz de reagir às adversidades é ter essa vitória dos derrotados de plasmar esses momentos através da aparente vitória da ironia; é uma linguagem que permite avançar. No momento funciona quase como um prémio de consolação, mas a médio prazo permite que o episódio fique registado como uma queda que nos permitiu avançar. A tragédia e a comédia estão muito próximas, sempre estiveram. Até há quem diga que a tragédia é a comédia mal desenvolvida e a comédia é a tragédia pouco desenvolvida. Isso vê-se em grandes obras literárias e de dramaturgia. Faço disso um instrumento para lidar com o quotidiano.

E consegue determinar a melancolia, mais vincada nos último livros?
Essa melancolia tem mais que ver com a poesia em si; é aquilo que o leitor comum espera da poesia: espera mais melancolia do que ironia. Tem mais que ver com a minha percepção da perenidade do tempo e da passagem do tempo. Posso não ser um poeta que reflecte muito sobre o passado no sentido melancólico ou de perda desse tempo passado, como quem diz “podia ter feito diferente” ou “lamento não poder repetir”, mas tenho uma atitude sobre o presente que não é de alegria total, porque isso corresponderia a uma mentira.

Com os versos procuro atingir uma mistura explosiva de verdade e de beleza. Nunca poderia em consciência fugir do que penso que é a verdade, porque isso está relacionado com a minha ética enquanto poeta. Talvez a melancolia me permita ter uma atitude, perante o presente, de aceitação do facto de que o tempo avança por sílabas, é imparável.

FotoNELSON GARRIDO

Essa é uma frase de um dos livros, escolhida para título.
O verso existe na quarta estrofe do poema que abre o meu primeiro livro. Esse poema não está incluído neste livro. Ao ler estes livros, percebo que a personados poemas não foge de uma relação autobiográfica.

Nunca?
Por vezes pode ser tentada a escrever com a mentira da imaginação; pode ser tentada a procurar o verso ideal, mas o máximo de mentira a que isso corresponde é pontualmente juntar no mesmo poema dois episódios que cronologicamente não se passaram no mesmo tempo, mas têm de se ter passado. Não sei de onde vem esta obsessão pela verdade, mas faz parte da ética desta escrita. Tenho dificuldade em escrever numa terceira voz.

O eu é o eu do autor.
Ou pelo menos é a construção que faço de mim. Os poemas são exercícios artificiais — por mais que haja uma preocupação de utilizar uma linguagem quotidiana, a linguagem que se fala todos os dias. Julgo que era Marianne Moore [1887-1972] que dizia que era preciso escrever numa linguagem que cães e gatos pudessem ler. O uso de referentes e de substantivos nesta poesia, nesse sentido, é algo enganosa, porque vai buscar uma linguagem quotidiana para depois a transcender e transfigurar para outros estratos. Isso cria uma sensação de aparente superficialidade que não corresponde ao trabalho de revisão a que os poemas são sujeitos e aos níveis de leitura que apresentam. Mas a tentativa de aproximar essa linguagem da fala comum e da fala coloquial do seu tempo é propositada.
Acredito no mundo como uma sucessão derrotas com bolus de felicidade, e persigo o fenómeno de parar o tempo num determinado bolus de felicidade, mesmo através da tentativa de suspensão desses momentos na escritaJoão Luís Barreto Guimarães

Ao reler, percebi que o quotidiano era uma preocupação e uma fonte de inspiração e tive o cuidado de colocar na página de trás de cada cortina uma pequena epígrafe da obra a que se refere; ao mesmo tempo que preenche essa página em branco, cria uma continuidade na leitura da antologia; deixa de haver uma separação tão abrupta. Isso acaba por funcionar como uma leitura crítica que o poeta faz da sua obra. Queria perceber se também a leitura dessas dez epígrafes criava uma continuidade.

Outra ferramenta convocada é a memória. Como é que ela se manifestou neste trabalho e na relação, por exemplo, com os primeiros poemas?
Recordo-me mais dos poemas enquanto objectos, enquanto máquinas que se lêem e se repetem e existem na medida em que são lidos — o poema só existe se for reinterpretado pelo leitor, ou se o leitor reagir a esse poema —, do que das situações que os ocasionaram. A minha verdade sobre essas circunstâncias passou a ser a dos poemas — ou seja, quanto mais para trás andamos, mais o meu álbum de memórias é o poema e não a situação. O poema funciona como uma memória escrita do que foi a minha vida.

Conseguiria fazer a biografia do escritor através da poesia que escreve?
Se desenvolvesse, por exemplo, em prosa, a leitura que faço dos poemas, era capaz de ir buscar a minha memória ideal daqueles momentos. É como na epígrafe que escolhi para o Mediterrâneo: “Se eu não guardar num poema esta hora atravessada, nem ela nem esta tarde alguma vez existirão.” Se não deixarmos um registo da nossa inscrição no mundo num determinado momento numa determinada circunstância provavelmente essa circunstância e esse momento perdem-se para sempre. Isso tem muito que ver com a atitude que os criadores querem ter ou precisam de ter para com a vida.

Em Lugares Comuns cedeu à tentação da prosa.
É um livro de 52 poemas em prosa passados em 52 semanas sentado à mesa de um café. Nessa altura, em 1994 e 1995, andava a ler os pequenos poemas em prosa do Baudelaire, o Spleen de Paris, e por uma circunstância profissional, enquanto médico, ia muito a um café na Avenida da Boavista, no Porto, e passava lá algumas horas. Esse livro esteve para se chamar Poesia em Directo, porque queria fazer um registo de crónica, quase jornalístico, utilizando linguagem poética, do que se passava à frente dos meus olhos. Se acontecer, entra para o poema, se não acontecer, não entra, como, aliás, diz o poema do dia 21 de Dezembro, em que um amigo toca no vidro e, se não tivesse tocado no vidro, não teria entrado no poema. Isso correspondia à atitude do voyeur ou até do flâneur, que regista o que é urbano, cosmopolita. Para essas circunstâncias, entendi que a prosa, pela semelhança com a crónica, era a linguagem mais adequada. Mas nunca mais escrevi prosa, excepto a crónica que escrevi durante um ano para o Jornal de Notícias.

Há neste livro uma dedicatória especial a todos os seus editores. Porquê?
Foram pessoas excepcionais ao longo do meu trabalho; alguém que na altura própria leu o manuscrito que apresentei e conseguiu perceber alguma centelha de qualidade que permitiu que estejamos a segurar esta antologia. Todos foram importantes — estão aqui editores do Porto, de Lisboa, independentes, de grandes editoras; alguns já faleceram, como Egito Gonçalves ou André Jorge; outras editoras já fecharam e há a relação com o Francisco [José Viegas] que me permitiu que a seguir à Poesia Reunida nunca mais tivesse necessidade de procurar uma editora e que possa ter uma paz de espírito que me permitiu dedicar-me ao acto criativo a tempo inteiro. Os leitores não imaginam o que isso representa de tranquilidade para um escritor, porque tudo quanto é periférico e não interessa ao acto criativo fica superado. Costumo dizer que até essa altura eu era um cirurgião que escrevia poesia e a partir dessa altura sou um poeta que opera.

Há um primeiro editor que não está aqui mencionado e terá tido papel decisivo: o editor do DN Jovem, no qual começou a publicar. Deu-lhe a ler poetas e uma geração que não conhecia.
Eu estava na tradição, estava no Cesário Verde, que não renego, que é de uma modernidade extraordinária, estava no António Gedeão. Havia uma secção no final do suplemento em que, tendo em conta a voz poética de cada um daqueles futuros poetas, o Manuel Dias fazia recomendações de leitura e foi ele que, por escrito, me disse: tens de ler João Miguel Fernandes Jorge, Al Berto, António Franco Alexandre, o Joaquim Manuel Magalhães, Hélder Moura Pereira. Eu nem sabia que existiam. Naquela altura a distribuição dos livros de poesia ainda era mais complicada. Ao ler as obras deles percebi que havia outro tipo de vocabulário, outro tipo de linguagem, que não supunha que pudesse fazer parte da poesia e que os poemas não tinham de rimar, nem sequer os versos tinham de ter o mesmo número de sílabas. Na minha cabeça de 16, 17, 18 anos, aquilo foi uma revolução — perceber que a poesia podia ser quase o que quiséssemos.

Quase?
A poesia não pode completamente virar as costas às suas regras; algumas têm de lá estar como fio condutor. Ou o tom, ou o ritmo, ou o uso de imagens; a prosódia não pode ser a de um artigo jornalístico, nem ser completamente a de uma conversa banal. Isso faz-se uma vez e o poeta que fizer isso pela primeira vez deixa a sua marca, mas depois é inimitável. Normalmente essas ideias resultam de becos sem saída. Faz-se uma vez, ficou escrito, ficou inscrito na história da poesia e depois é preciso partir para outra descoberta. É assim que a arte e as ciências evoluem. Podemos inspirar-nos na tradição, mas depois convém que a arte seja aquilo que o Pound dizia: make it new. Mesmo quando qualquer coisa é passível de ser assunto para um poema, ou especialmente por isso.

Falou de novas temáticas. Há um momento em que elas são evidentes, como o aparecimento da morte. A ideia de Deus e o pai terem morrido no mesmo dia. A morte impôs-se no real?
Sim. A morte, que era uma coisa da qual falava até com um pouco de distância lírica, de repente passa a ser a morte do pai. Eu vivia naquela preguiça de não questionar até que ponto a minha fé em Deus era uma fé genuína, vinda de dentro, ou apenas mais uma das muitas coisas transmitidas na minha educação. Não pensava nisso, porque não era um problema. Já tinham acontecido na família as mortes dos avós, mas, cronologicamente como geograficamente, eram-me distantes. De repente, há uma morte próxima e tenho de lidar com ela. Nesse rito de passagem de nos perguntarmos o que acontece ao corpo, para onde vai a alma, o que fica depois de uma destas mortes, a ciência venceu a religião, e a religião morreu nesse momento, do ponto de vista de crença, e renasceu do ponto de vista da arte. A ida a uma igreja passa a ser a ida a um museu; não para rezar mas para admirar a arte. A relação com o divino passa a ser através da arte e de um certo misticismo que o tempo traz. Não passo a compreender as coisas; deixo é de aceitar que sejam explicadas do ponto de vista de um deus antropológico. E começo a pensar em cosmos, a ler coisas de física, que também não me dão as respostas que quero, e começo a fazer o percurso do minimalismo e da contemplação sem explicação, quase uma coisa oriental, quase budista.

Deixou de procurar respostas.
Procuro perguntas.

A poesia ajuda-o a formulá-las?
E ajuda-me a aceitar que a resposta a uma pergunta é a pergunta seguinte. Nem que caia num domínio filosófico que até choca um pouco com o concreto dos meus objectos e essa coisa do escrever sobre os objectos. Ajuda-me a construir os estratos que quero que esses objectos tenham na própria vida. No fundo o que acho que banha isto tudo é o tempo.

Um tempo que aparece com uma nota política mais nítida.
Porque há preocupação premente. A poesia contemporânea, por mais que tenha este fundo místico, não pode deixar de se preocupar com a injustiça laboral ou a dificuldade do cidadão no ambiente que o rodeia. É nesse sentido que surge uma personagem como o Sr. Lopes, o homem burocrático, o indivíduo médio, o cidadão que tem um pequeno poder sobre o seu próximo e o utiliza de forma nefasta e, à pequena escala, provoca a infelicidade do indivíduo que trabalha com ele. A forma de lidar com esse Sr. Lopes, que está no nosso percurso e do qual não nos conseguimos libertar num tempo imediato, é através da ironia. Quanto mais procuramos os grandes temas da humanidade, mais chegamos à nossa circunstância para, se calhar, depois partir outra vez neste ciclo entre o grande e o detalhe e isto é um trabalho incessante.

Outro facto: abandona o soneto. Ele era uma necessidade?
Reconheço que os meus primeiros poemas ainda não tinham uma estrutura interna suficiente que pudessem dispensar uma estrutura externa, qualquer que ela fosse. Precisei daquela forma para organizar o meu pensamento, mas a partir do segundo livro, e praticamente todos os sonetos do terceiro, percebi que já havia uma coincidência entre a presença de um formato externo e um formato interno que é um tom de voz, ou seja, uma certa lógica que atravessa o poema. Quando percebi que essa voz própria já existia, desfiz-me da forma do soneto, porque o soneto passou a ser um empecilho. Estava lá meramente como molde; era um espartilho dentro do qual eu falava.

E a experiência seguinte é a prosa poética.
Sim, e depois há uma coisa muito importante. Em 2001 um episódio profissional condiciona a forma como começo a escrever. Em 2001 fui para Nova Iorque fazer um estágio de cirurgia reconstrutiva da mama. Desde o final de Agosto até ao início de Outubro. A meio sucedeu o ataque às Torres Gémeas. Estivemos dois ou três dias sem trabalhar, de apoio à unidade de queimados de um hospital, mas quando se percebeu que havia muita gente para ajudar e pouca gente a quem ajudar, porque infelizmente houve poucas vítimas recuperáveis, retomámos a actividade, mas aquilo teve implicações na vida das pessoas. Havia medo de andar de metro. Todas as deslocações entre o hospital e o meu apartamento e vice-versa eram pelas ruas, visitei todas as livrarias e, fora do meu horário de trabalho, fiz das livrarias a minha segunda casa. Dei-me um curso intensivo de poesia americana que incluiu Wallace Stevens, William Carlos Williams, Robert Lowell, Walt Whitman, Cummings; li tudo a que pude deitar a mão. E a escultura do meu poema altera-se significativamente quando regresso, para se adaptar a um tipo de escrita onde o sítio onde corto o verso tem muito mais que ver com a minha respiração do que com outro ritmo. O poema acaba por ser uma escultura de som e de música. O poema para ser poema tem de ter um resquício de musicalidade.

Há sempre muitas referências à poesia do Leste da Europa. Como é que ela se impôs?
O fenómeno da poesia do Leste é engraçado e tem que ver com a circunstância dos países de Leste. Viveram durante anos numa cortina de ferro e os poetas ou escreviam segundo o cânone do Partido Comunista e eram aceites e podiam publicar, ou tinham de ser extraordinariamente metafóricos para poderem, por exemplo, através da personificação de vozes e actos de animais, falar dos políticos. É um ardil vantajoso, porque cria estratos e sentidos ocultos e uma razão para a poesia do Leste ser muito rica em poesia, porque é muito rica em ironia, em humor e no que acho um dos elementos fundamentais do poema: a imagem. É rica em metáforas, em personificações, em metonímias. Tiveram de aprender a ser criativos. Quando a Cortina de Ferro caiu e foram reler a sua obra, muitos renegaram livros inteiros. Foi o caso da Wislawa Szymborska. Mas neles há o desafio de leitura, o desvelar os sentidos que torna essa poesia extraordinariamente rica. Não há nada melhor para um poema do que não se esgotar à quinta leitura.

Sobre a biografia do autor ou a persona poética, há um momento em que escreve que em Veneza seria um gato e, anos depois, fala da solidão dos homens cansados. Que homem é esse?

É um homem tomado pela passagem do tempo, cansado mais das circunstâncias da vida do que de si próprio, mas que tem os gatos como elemento condutor."

in: jornal "Publico", 6 de Abril de 2019, 9:26

Nota: Mediterrâneo recebeu em 2016 o Prémio Nacional de Poesia António Ramos Rosa.

Tidiane N'Diaye_O Genocídio Ocultado_Livro_Entrevista

CULTURA

"Foram os árabes muçulmanos que começaram o tráfico de escravos em grande escala"

"O antropólogo e economista franco-senegalês Tidiane N'Diaye considera que o tráfico de escravos árabo-muçulmano realizado durante quase mil anos ainda não foi reconhecido em toda a dimensão. Falta virar esta página.

O tráfico de escravos árabe-muçulmano é o tema da investigação de Tidiane N'Diaye o comércio

João Céu e Silva_18 Março 2019 — 14:17

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"Tidiane N'Diaye publicou O Genocídio Ocultado em 2008, mas mais de uma década depois o que acusa de ser um encobrimento de práticas esclavagistas árabo-muçulmanas entre o sétimo e o décimo sexto, quase mil anos, ainda se mantém.

Sem ignorar o tráfico transatlântico que se segue durante quatro séculos, considera que "os árabes arrasaram a África Subsariana durante treze séculos ininterruptos" e que a "maioria dos milhões de homens por eles deportados desapareceu devido ao tratamento desumano e à castração generalizada".

Para o investigador franco-senegalês, é mais do que tempo de "examinar e debater o genocidário tráfico negreiro árabo-muçulmano como se faz com o tráfico transatlântico".

A sua introdução ao ensaio O Genocídio Ocultado é muito violenta. Pode dizer-se que a escravatura arábo-muçulmana foi a mais dura?
É preciso reconhecer que as implosões pré-coloniais inauguradas pelos árabes destroem sem dúvida os povos africanos, que não tiveram um intervalo desde sua chegada. Como mostra a história, os árabes-muçulmanos estão na origem da calamidade que foi o tráfico e a escravatura, que praticaram do século VII ao século XX. E do sétimo ao décimo sexto século, durante quase mil anos, eles foram os únicos a praticar este comércio miserável, deportando quase 10 milhões de africanos, antes da entrada na cena dos europeus. A penetração árabe no continente negro iniciou a era das devastações permanentes de aldeias e as terríveis guerras santas realizadas pelos convertidos a fim de obter escravos de vizinhos que eram considerados pagãos. Quando isso não era suficiente, invadiram outros alegados "irmãos muçulmanos" e confiscaram os seu bens. Sob este acordo árabe-muçulmano, os povos africanos foram raptados e mantidos reféns permanentemente.

A recente islamização dos povos africanos excluiu as práticas de escravidão?
O islão só permite a escravização de não-muçulmanos. Mas em relação aos negros, os árabes utilizaram os textos eruditos como os de Al-Dimeshkri: "Nenhuma lei divina lhes foi revelada. Nenhum profeta foi mostrado em sua casa. Também são incapazes de conceber as noções de comando e de proibição, desejo e de abstinência. Tem uma mentalidade próxima da dos animais. A submissão dos povos do Sudão aos seus chefes e reis deve-se unicamente às leis e regulamentos que lhes são impostos da mesma maneira que aos animais. "

Considera existir um "desprezo dos árabes pelos negros no Darfur". Mantém-se até à atualidade?
Sim. No inconsciente dos magrebinos, esta história deixou tantos vestígios que, para eles, um "negro" continua sendo um escravo. Eles nem podem conceber que os negros estejam entre eles. Basta ver o que está a acontecer na Mauritânia ou no Mali, onde os tuaregues do norte jamais aceitarão o poder negro. Os descendentes dos carrascos, como os das vítimas, tornaram-se solidários por motivos religiosos. Mas existem mercados de escravos na Líbia! Somente o debate permitirá superar essa situação. Recorde-se que em França, durante o comércio de escravos e a escravatura, havia filósofos do Iluminismo, como o Abade Gregório ou mesmo Montesquieu, que defendiam os negros, enquanto no mundo árabo-muçulmano os intelectuais mais respeitados, como Ibn Khaldun, também eram obscurantistas e afirmavam que os negros eram animais. Nenhum intelectual do Magrebe levantou a voz para defender a causa dos negros. É por esta razão que este genocídio assumiu tal magnitude e continua. No Líbano, na Síria, na Arábia Saudita, os trabalhadores domésticos africanos vivem em condições de escravatura. A divisão racial ainda é real na África.

Quando se fala de genocídio o holocausto surge logo. Pode-se fazer comparações, apesar da duração temporal, com a do tráfico negreiro árabe?
Desde o início do comércio oriental de escravos que os muçulmanos árabes decidiram castrar os negros para evitar que se reproduzissem. Esses infelizes foram submetidos a terríveis situações para evitar que se integrassem e implantassem uma descendência nesta região do mundo. Sobre esse assunto, os comentários de uma rara brutalidade das Mil e Uma Noites testemunham o tratamento terrível que os árabes reservavam aos cativos africanos nas suas sociedades esclavagistas, cruéis e depreciativas particularmente para os negros. A castração total, a dos eunucos, era uma operação extremamente perigosa. Quando realizada em adultos, matou entre 75% e 80% dos que a ela foram sujeitos. A taxa de mortalidade só foi menor nas crianças que eram castradas de forma sistemática. Mas 30% a 40% das crianças não sobreviveram à castração total. Hoje, a grande maioria dos descendentes dos escravos africanos são na verdade mestiços, nascidos de mulheres deportadas para haréns. Apenas 20% são negros. Essa é a diferença com o comércio transatlântico.

Afirma que o tráfico negreiro transatlântico foi menos devastador que o comércio árabo-muçulmano. O que os diferencia?

O autor Tidiane N'Diaye_© DR

Eu só falo de genocídio para descrever o comércio de escravos transaariano e oriental. O comércio transatlântico, praticado por ocidentais, não pode ser comparado ao genocídio. A vontade de exterminar um povo não foi provada. Porque um escravo, mesmo em condições extremamente más, tinha um valor de mercado para o dono que o desejava produtivo e com longevidade. Para 9 a 11 milhões de deportados durante essa época, existem hoje 70 milhões de descendentes. O comércio árabo-muçulmano de escravos deportou 17 milhões de pessoas que tiveram apenas 1 milhão de descendentes por causa da maciça castração praticada durante quase catorze séculos."

"Pode dizer-se que os árabes são os "inventores" da escravatura tal como a definimos hoje?
Na verdade, foi o Império Romano quem mais praticou a escravidão. Estima-se que em determinada altura quase 30% da população do império era escrava. Quanto à África, deve-se notar que, enquanto a propriedade privada não existia, as pessoas funcionariam em cooperativa. Quando a propriedade privada cresceu, eram precisos mais braços para trabalhar. Foi então que os conflitos começaram e cresceram e os vencidos foram então reduzidos à escravidão. Estima-se que, no século XIX, 14 milhões de africanos estavam escravizados. A escravatura interna existia antes e durante o tráfico árabo-muçulmano e transatlântico. Foram os árabes muçulmanos que começaram o tráfico de escravos em grande escala. Como Fernand Braudel apontou, o tráfico de escravos não foi uma invenção diabólica da Europa. São os muçulmanos árabes que estão na origem e o praticaram em grande escala. Se o tráfico atlântico durou de 1660 a 1790, os muçulmanos árabes atacaram os negros do sétimo ao vigésimo século e foram os únicos a praticar o tráfico de escravos.

Acusa o mundo árabe-muçulmano de fazer um genocídio meticulosamente preparado. É uma questão de que não se fala porquê?
Este é realmente um pacto virtual selado entre os descendentes das vítimas e os algozes, que resulta em negação. Este pacto é virtual, mas a conspiração é muito real. Porque neste tipo de "Síndrome de Estocolmo ao estilo africano", em que tudo se coloca sobre as costas do Ocidente. É como se os descendentes das vítimas tenham decidido nada dizer. Que os estudiosos e outros intelectuais árabes-muçulmanos tentassem fazer desaparecer essa realidade até ser uma mera lembrança dessa infâmia, como se nunca tivesse existido, até pode ser compreendido. No entanto, é difícil perceber a atitude de muitos cientistas - e mesmo de afro-americanos que se convertem cada vez mais para o islão -, pois é uma espécie de auto-censura. É por isso que decidi publicar este livro, uma tentativa para quebrar o silêncio porque a história e antropologia não estão ao nível de uma crença religiosa ou de uma ideologia, mas de factos provados que não podemos esconder para sempre.

Como vê o papel de Portugal nesse trafico transatlântico?
Os portugueses tinham acidentalmente capturado um nobre mouro Adahu, em 1441. Este último ofereceu-se para comprar sua liberdade em troca de seis escravos negros e isso ocorreu em 1443. Depois disso, Dinis Dias desembarcou no Senegal e trouxe para Lagos quatro cativos, situação que marca o início do tráfico sistemático. Os portugueses foram, assim, os primeiros a importar escravos para o trabalho agrícola. Eles transportavam entre 700 e 800 cativos por ano desde os postos comerciais e fortes na costa africana. Os pioneiros neste tráfego foi Gonçalves Lançarote em 1444. Em seguida, foi a vez do navegador Tristão Nunes comprar aos mouros um número significativo de cativos africanos, para aumentar o seu número em São Tomé e Portugal. Em 1552, 10% da população de Lisboa consistia de escravos mouros ou negros. Aqui também há um trabalho de memória a ser feito...

A colonização europeia de África suavizou a anterior crueldade sobre os povos do continente ou manteve-a?
Se essa colonização pudesse ter um rosto, seria aquele que está na origem de dramas inesquecíveis. Depois dos compromissos históricos dos pensadores iluministas com ideias racistas, desde meados do século XIX que também há teorias que se infiltraram nas cabeças de um grande número de intelectuais como a do racismo científico. Se no início das conquistas, os ingleses apresentavam a superioridade científica e técnica da sua civilização sobre a dos povos "atrasados", em seguida procuraram uma "justificativa racial" para fazer a colonização. Sociólogos e cientistas britânicos decidiram elevar essa manobra ao apresentar os povos negros como sendo "seres vivos, semelhantes aos animais". E foram inspirados por uma das referências científicas da época, Charles Darwin, que concluiu o seu trabalho da seguinte forma: "O homem subiu da condição de grande macaco para o homem civilizado, passando pelas fases do homem primitivo e do homem selvagem. O melhor grau de evolução foi alcançado pelo homem branco." Todas essas construções levaram a calamidades como a do apartheid."

......

"O Genocídio Ocultado - Investigação histórica sobre o tráfico negreiro árabo-muçulmano
Tidiane N'Diaye
Editora Gradiva, 233 páginas"

in: jornal "Diario de Noticias"

livres e radicais _rúben de carvalho

Rúben de Carvalho (1944-2019)

Neste mar onde ardem as horas

e os dias se tornam ausentes

há amigos antigos

dos quais não posso falar.

Só o silêncio no seu lugar.

Lembro-os num tempo nosso

a cercar o Futuro.

lmc

hoje morreu Rúben de Carvalho.

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"Olá Ruben. Como é a minha vida hoje?...



Pedro Tadeu
11 Junho 2019 — 14:47 h

Milhares de vezes, quando aquele número aparecia no mostrador do meu telemóvel, soava no auscultador a voz do Ruben de Carvalho: "Olá Pedro, estás bom?... Olha lá, como é a tua vida hoje?".

Por causa dos telefonemas do Ruben, desde que o conheci, em 1983, a minha vida profissional incluiu o jornal "Avante!", a Festa do "Avante!", a Telefonia de Lisboa, o Lisboa 94, e lembro-me lá agora de tantas outras coisas que fiz com ele, de tantas outras coisas que fiz para ele, de tantas outras coisas que fiz por causa dele. Ruben de Carvalho foi meu chefe.

Por causa dos telefonemas do Ruben, tive milhares de horas de conversa, milhares de jantares, milhares de discussões sobre política, história, sociologia, arte, música, relações humanas. Ruben de Carvalho foi meu mestre.

Por causa dos telefonemas do Ruben fui obrigado a estudar livros que ignorava, a ouvir discos que subestimava, a saber duvidar de certezas absolutas, a procurar questionar as minhas convicções para encontrar boas respostas sobre novos problemas, a recusar dogmas e lugares-comuns mas, ao mesmo tempo, a respeitar os milhares de anos de saber acumulado pela humanidade. Ruben de Carvalho ensinou-me a pensar.

Por causa dos telefonemas do Ruben conheci de perto dezenas de pessoas extraordinárias: a incrível companheira dele, a jurista Madalena Santos (que, aliás, nos apresentou); a Ivone Dias Lourenço; o grafista e desenhador José Araújo; o músico, musicólogo e realizador de TV e rádio, Manuel Jorge Veloso; os jornalistas João Chasqueira, Anabela Fino, Carlos Nabais, Domingos Mealha, Henrique Custódio e Leandro Martins; a Noémia; o apresentador Cândido Mota, o locutor Mário Dias...

Ruben de Carvalho foi ponto central e completou a circunferência do meu círculo de relações pessoais. Ruben de Carvalho foi meu amigo.

Contactei com importantes dirigentes comunistas que me impressionaram: António Dias Lourenço, Carlos Brito, Domingos Abrantes, Carlos Carvalhas e, claro, Álvaro Cunhal. Ruben de Carvalho foi meu camarada.

A biografia do Ruben é impressionante.

Foi militante comunista, logo durante a ditadura fascista, antes do 25 de abril; conspirou e lutou contra o regime.

Esteve nos movimentos unitários, da candidatura presidencial de Humberto Delgado às candidaturas eleitorais da CDE; esteve no apoio ao aparelho clandestino do PCP.

Foi preso político seis vezes.

Foi um jovem jornalista que chegou precocemente a subchefe de redação de um grande jornal diário, o "Século".

Fez a guerra colonial em Angola como enfermeiro, decidindo não dar "o salto" para o estrangeiro, mas encontrando uma forma de estar no exército português que não violentasse a sua solidariedade com os movimentos de libertação.

Fez a revista "Vida Mundial", que abriu uma janela de luz na informação opaca da época.

Foi chefe de gabinete de um ministro no primeiro governo da democracia.

Fez a primeira redação legal do "Avante!". Até construiu mobiliário, pois adorava o trabalho manual - não era acaso o brinquedo preferido em criança ter sido o das construções em Meccano.

Esteve no centro da criação da "Carvalhesa", o hino sem letra que tantos trauteiam nas campanhas eleitorais da CDU.

Fez, desde 1976 até hoje, a organização dos espetáculos da Festa do "Avante!".

Fez uma rádio local chamada Telefonia de Lisboa que o cavaquismo, assustado, fechou ilegalmente, como o tribunal administrativo veio a confirmar numa sentença tardia sobre um concurso para novas frequências de rádios.

Fez parte do comissariado do Lisboa 94, Capital Europeia da Cultura - e isso fez dele, contava com ironia, um dos comendadores da nação, com direito a medalha e tudo.

Fez trabalho parlamentar como deputado eleito por Setúbal.

Foi um vereador empenhado na câmara de Lisboa.

Escreveu, publicou e ajudou a editar várias obras de referência sobre o fado. Lutou muito contra a ideia de que o fado era uma música "salazarenta", como alguma esquerda, mais tonta, logo a seguir à Revolução dos Cravos, crismara o género popular.

Esteve sempre no centro do debate político; publicou milhares de artigos de jornal na "A Capital", "Diário de Notícias", "Público", "Expresso", "Sábado", "24horas", entre outros.

Foi comentador regular na SIC e na RTP.

Fez dois programas na Antena 1 que se tornaram referência na rádio portuguesa e demonstram publicamente a sua personalidade culta, pluralista e tolerante: com Iolanda Ferreira o "Crónicas da Idade Mídia"; com Rui Pego e Jaime Nogueira Pinto, o "Radicais Livres".

Fazer, construir, deixar obra feita num contexto de trabalho coletivo - este era o seu projeto pessoal.

É nesse sentido que deveríamos entender o seu maior legado: o da Festa do "Avante!".

A própria ideia inicial da organização da Festa, inspirada em festas similares de partidos comunistas, como o italiano e o francês, tinha como pressuposto o envolvimento coletivo de milhares de militantes comunistas na organização de um projeto político e cultural que demonstrasse, numa pequena cidade improvisada, o modelo de sociedade igualitária que o PCP defende. A Festa não é, portanto, obra de um indivíduo, é obra de um coletivo.

Com o engenheiro Fernando Vicente e o artista plástico Rogério Ribeiro, o Ruben moldou a forma técnica e estética inicial que milhares de camaradas seus desenvolveram, fizeram evoluir e construíram em vários terrenos e espaços, desde os pavilhões da antiga FIL, na rua da Junqueira, à atual Quinta da Atalaia, no Seixal.

A organização dos espetáculos, a sua tarefa central na Festa do "Avante!", suscitou-me há alguns anos estas palavras:

"Com ele aprendi ser sempre mais difícil decidir quem atua a meio da tarde do que escolher quem encerra a noite. Vi como era preciso ter coragem para dizer não a músicos ligados ao PCP, que caíam na tentação de querer transformar a festa de todos numa coutada exclusiva.

"Aprendi como se fabricam as grandes ideias e as dezenas de horas de discussão redonda, esgotantes, que é preciso ter para lá chegar. Vi como surgiram os filões das músicas brasileiras, folk ou africana, sempre um pouco à frente das modas em que elas depois se transformaram, e registei como aconteceu a que agora é marca definitiva do evento: o grande concerto de música clássica.

"Na Festa do Avante! ensinaram-me, como a muitos outros, o essencial do que me transformou num profissional bem-sucedido: é preciso entender o quadro geral de um problema e dar importância aos detalhes que fazem a diferença".

A Festa do "Avante!" é também relevante porque criou uma indústria: foi lá que se formou a primeira geração de técnicos e de produtores que tornaram os concertos e festivais de verão uma banalidade, que antes não existia em Portugal.

O Ruben foi sempre um intelectual ao serviço da classe operária. Era um génio que não acreditava nos golpes de génio, que acreditava cegamente no trabalho de equipa.

Há uma dezena de anos estivemos cerca de 20 minutos chateados.

Num fim de semana que passámos juntos, discutíamos as mudanças no mundo da comunicação que a internet trouxe. Às tantas fiz uma catilinária sobre a "burrice" da esquerda que deixava para a direita e para o PS o domínio ideológico dos "blogues" e das redes sociais. Ele, zangado (ui!, como era bravo...), espantava-se comigo: como é que eu, militante comunista, defendia a utilização de uma forma de comunicação que, pela sua natureza atomizada, promove o individualismo, o egocentrismo, a vaidade pessoal, o desprezo pelo outro? "Vamos mas é fazer bons sites coletivos, deixa lá isso dos blogues e dos Facebooks que isso é para quem tem a mania de ser vedeta..."

Ruben de Carvalho era um intelectual ao serviço da classe operária. Um revolucionário. Foi essa a missão que cumpriu na vida.

Olho para o telefone, depois de receber a notícia da morte do Ruben de Carvalho, o homem mais impressionante que conheci.

Não evito a comoção e pergunto-me: sem Ruben, como é a minha vida hoje?...

Um grande beijo, Madalena."

in: Jornal "Diario de Noticias"

Entardecer Moçambicano_ José Mathias Ferreira Júnior

Entardecer Moçambicano

No quintal vedado, por finos bambus

na lângoa colhidos;

Mulata galante se estira dengosa

ouvindo à distância, rolinha chorosa

soltar seus gemidos.

Uns passos adiante, em longas cadeiras

de lona, encostados;

Vivazes Mucunhas alargam uma roda

e os copos levantam, de whisky com soda,

aos lábios crestados.

Na areia inda quente do sol a morrer

p’ra lá dos coqueiros;

Airosas galinhas uns grãos depenicam

e alisam as penas, as patas esticam

mirando os poleiros.

Nas olas esguias das altas palmeiras

que a aragem meneia;

Seu canto suave, dolente magoado,

um lindo, plumoso, assaz delicado

chirico gorgeia.

Ao longe, na estrada que a chuva esbarronda

em meses de estio;

Um ai! de fadiga a custo sustido,

ao som do apito, o labor vencido,

desprende o gentio.

A tarde esmorece; e ri a mulata

na esteira deitada.

A vida não cansa, não pesa é melosa

Pra linda mulata, sabida, manhosa,

do branco amparada.

A tarde esmorece; o branco dedilha

gemente guitarra.

Em roda descantam amigos as trovas,

Mas todas amargas e não descuidosas

como as da cigarra.

Porquê? Porque cantam tristezas sem fim

sem conto, afinal?

É porque no peito só têm saudades

das vilas, dos campos, das mesmas cidades

do seu Portugal.

José Mathias Ferreira Júnior

[Antologias de Poesia da Casa dos Estudantes do Império - II Volume]

(in «Oriente»)

They Are Not Long - Ernest Dowson

They are not long, the weeping and the laughter,
Love and desire and hate;
I think they have no portion in us after
We pass the gate.

They are not long, the days of wine and roses,
Out of a misty dream
Our path emerges for a while, then closes
Within a dream.


Não duram muito
O choro e o riso
O amor, o desejo e o ódio
Creio que não fazem parte de nós
Depois de passarmos o portal
Não duram muito
Os dias de vinho e de rosas
De um sonho brumoso
O nosso caminho emerge por um bocado
E depois fecha-se
Dentro de um sonho.

[Em memória de Agustina Bessa-Luís, hoje falecida.
(15 de outubro de 1922 - 3 de junho de 2019)]


Notas: Poema lido e legendado em português, na série "Os Durrell", RTP 2, ep. 4, 02 Jun. 2019 | temporada 2.

Ernest Christopher Dowson (2 de agosto de 1867 – 23 de fevereiro de 1900) foi um poeta, romancista e contista inglês, frequentemente associado ao decadentismo. fonte Wikipédia

The National_ I am easy to find

"I Am Easy To Find" - A Film by Mike Mills / An Album by The National

Ana Luisa Amaral_Entrevista

"CULTURA
“Uma coisa é escrever poesia, outra coisa é fazer livros”

Autora premiada e traduzida em várias línguas, poeta, professora universitária, tradutora, nasceu em Lisboa em 1956, mas vive em Leça da Palmeira desde os 9 anos. Foi lá que nos recebeu. Numa sala onde não faltam livros e poemas inéditos, e onde fomos visitados amiúde pelas duas gatas da poeta e também pela cadela Mily, em homenagem à poeta Emily Dickonson sobre quem Ana Luísa fez doutoramento. Deixou de fumar e esteve mais de meio ano sem escrever. Acaba de ver o seu livro de poesia "What´s in a name" sair nos Estados Unidos da América pela editora New Directions



RAQUEL MARINHO

29.05.2019 às 9h00

NAVEGAÇÕES DOENTES

Tenho os sintomas todos:
navegam-me fluidos
e o devaneio em barcos de desejo

Os sons de trovoada
mesmo tapando ouvidos:
esclerótica paixão que não domino

Tenho os sintomas todos
e assim me reconheço
acamada, incurável: na parede do fundo
navegantes os barcos


Agradeço-lhe antes de qualquer coisa receber-nos em sua casa e apresentar-nos as gatas e esta cadela, que tem um nome para homenagear outra poeta.
Sim, Mily Dickinson. É uma homenagem, ao fim e ao cabo, à grande poeta Emily Dickinson. O problema é que ela de Milly Dickinson, como já reparou, tem muito pouco. A Emily Dickinson, daquilo que sabemos da vida dela, era uma pessoa bastante recatada, recolhida. Foi uma mulher que saiu de casa, para longe de casa, duas vezes em toda a vida. Aliás, a partir dos 30 anos, dos 33 mais ou menos, começa a vestir-se de branco e não sai do quarto até aos 50 e tal. Acho que ela morre com 53, 54, agora não me lembro muito bem, sou muito má com contas, portanto, praticamente não sei. É muito engraçado, ela vai de resto a uma consulta, porque tem problemas de visão e vai a uma consulta em Boston, e é consultada através de um tabique, portanto o médico não a vê. Ela diz-lhe o que é que sente, quais são os problemas, e o médico do outro lado faz-lhe o diagnóstico.

E essas reservas todas deviam-se a quê?
Não sabemos. Bom, acho que por um lado há todo um contexto social, cultural, histórico, digamos assim, que de alguma forma propicia este tipo de comportamento das mulheres, não é? Se pensar nas Bronte, nas irmãs Bronte, também não saíam de casa. Se pensar em Elisabeth Barrett Browning, ela estava enfiada em casa até conhecer por carta Robert Browning, que finalmente a raptou! Ele raptou-a literalmente de casa dos pais, com o consentimento dela, bem entendido. Fugiram os dois, casaram e pronto, a partir daí, Elisabeth Barrett Browning fez uma vida super pública, digamos. Mas os exemplos de mulheres do século XIX, de meados do século XIX, que do ponto de vista privado, digamos, têm um comportamento muito contido, muito reservado, são vários. A grande questão com Emily Dickinson é que ela adopta esse comportamento e leva-o até ao extremo. Como faz aliás com a sua poesia. Por exemplo, ela pega na prosódia do hino puritano, do hino religioso, que são 4 batimentos, 3 batimentos, 4,3, 4, 3, e depois, de vez em quando, distorce-o. Ou seja, ela sabe muito bem como fazer correctamente, se quiser. Aliás, há um poema muito engraçado em que ela diz “I cannot dance upon my toes// No man instructed me”, portanto “Eu não posso andar em pontas// Nenhum homem me ensinou”, mas é mentira porque ela sabe muito bem andar em pontas. Ou seja, ela sabe muito bem como regular o verso só que de vez em quando desregula-o.

Propositadamente.
Propositadamente, com certeza. No caso do hino puritano é adaptar a forma religiosa da altura, só que depois aquilo é tudo desconstruído, desmontado. Por isso acho que o processo usado em Emily Dickinson não é tanto a transgressão, mas é mais a subversão. Porque são processos diferentes. Um polícia não me diz assim: “a senhora cometeu uma subversão”, diz-me: “a senhora cometeu uma transgressão”. Porque a transgressão é um rompimento das normas às claras, de uma forma aberta, ao passo que a subversão é construir sob, debaixo, não é?, uma versão subterrânea. Então, e isto é a minha opinião, no caso da subversão em vez da explosão temos a implosão, implode por dentro.

E a Ana Luísa acha isso mais interessante?
Muito mais interessante, é claro.

Porque não é declarado.
Há uma carta muito interessante que cito muitas vezes em que ela diz: “o meu ofício é a circunferência”. Acho que isto define muito bem a poética de Emily Dickinson, porque a circunferência não tem centro, contrariamente ao círculo, a circunferência é a linha só e é uma linha que simultaneamente fecha e abre. É a fronteira. E a poesia de Dickinson é constantemente feita numa fronteira, num estar entre, in between.

Fala dela com conhecimento, mas também com uma enorme paixão.
Sim, tenho as minhas grandes paixões: Emily Dickinson, William Blake, William Shakespeare. Peço desculpa por ir tão para trás, porque realmente estes são os grandes para mim. Shakespeare tem tudo. É um poeta antes de mais nada, porque muitas das suas peças são escritas também em verso iâmbico. Não só os sonetos, estou a falar também das peças, e em Shakespeare encontra tudo. A natureza humana está toda lá. Desde o ciúme, o amor, a raiva, a morte, a dissimulação, o poder, o desejo de poder, como o poder corrompe. Por exemplo, estudos sobre a corrupção que o poder provoca, etc. Depois o Blake. Ele falou do seu tempo, finais do século XVIII e início do XIX, mas isto também retrata o nosso tempo. Não conheço nenhum outro poeta que tenha falado do horror, da tragédia que é a desigualdade tremenda entre as pessoas como ele: “Some are born to sweet delight// Some are born do endless night”, “Alguns nascem para doces delícias// Alguns nascem para a noite sem fim.” “Noite sem fim” é uma coisa extraordinária. E é verdade, algumas pessoas nascem para a noite sem fim. Estou a pensar nos refugiados, por exemplo, alguns do continente africano, que nós sabemos que vão nascer para a noite sem fim, e outras que nascem para as doces delícias. E depois Dickinson, com certeza. E depois, claro, os mais recentes: Camões, Sá de Miranda, Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, adoro Mário de Sá-Carneiro, acho-o um grande, um enorme poeta e não está ainda devidamente... agora as pessoas estão a começar a interessar-se pela poesia dele, mas acho que a grandeza do Pessoa o ofuscou.

Saiu há pouco tempo um livro seu nos Estados Unidos, editado pela New Directions. Este livro, “What`s in a name”, já teve algumas referências. Está contente?
Estou, estou. Tem tido belas recensões, belas críticas.

The New York Times..
Também, sim sim. Poetry Review of Books, sei lá, a Paris Review. Olhe, pronto. Sim, tem tido boas referências.

Fica constrangida quando refiro isto.
Sim, um bocadinho.

Porquê?
Não sei, não sei.



Estava a falar-me há pouco dos seus deuses. Tivemos ocasião de conversar com um poeta que nos dizia que o trabalho dele é escrever contra, precisamente contra os deuses dele. No sentido de não fazer igual a eles porque quando se gosta muito de um poeta corre-se o risco de o copiar. O seu processo de escrita de poesia também tem alguma coisa a ver com isso ou não?
Não, rigorosamente nada. Ou seja, quando escrevo não penso como é que tenho que escrever. Escrevo e acabou-se. Escrevo;porque preciso. Sempre escrevi desde que me conheço e escrevo porque necessito de escrever. Posso dar-lhe um exemplo: os momentos de maior tristeza, para além obviamente de perdas imensas que tive na vida, como o meu pai, o Paulo Eduardo de Carvalho, a minha tia, portanto, os momentos de maior tristeza que tive foram estes últimos meses em que deixei de fumar. Estive seguramente uns 7 meses sem conseguir escrever. Aliás, escrevia umas porcarias, pronto; não prestava para nada. Finalmente há coisa de um mês e meio comecei a escrever. Aquilo foi de repente, percebe? Ou seja, de facto isto é verdade: as sinapses têm de se refazer. Toda a minha vida girava em torno do cigarro: fumava porque estava triste, fumava porque estava contente, fumava porque estava a escrever, fumava porque não estava a escrever, fumava a ver televisão, fumava a conversar. Enfim, fumava em qualquer situação.

A inspiração ligada ao cigarro.
Sim, muito ligada ao cigarro. E para mim isso era absolutamente fundamental. Como lhe digo, quando deixei de fumar estive 7 meses sem escrever e foram meses de uma profunda tristeza, uma profunda tristeza.

Mas há tristezas que podem ser motores para escrever. Não foi o caso desta?
Não, mas acabei por conseguir escrever, agora escrevo. Acho até que estou a escrever de forma um bocadinho diferente, é uma coisa estranha.

Dizia que escreve porque precisa.
Porque preciso de escrever. Não sei viver sem escrever. Por isso dei este exemplo do cigarro, para ilustrar, porque para mim é absolutamente fundamental escrever. Tal como preciso de beber água ou como preciso de ler.

De resto tem aqui uma pilha de poemas inéditos que não publica. Ou seja, são a prova de que, de facto, escreve muito.
Depois ficam ali, pronto.

E ficam ali porquê?
Porque acho que não prestam. (risos) Não têm grande qualidade ou, também pode acontecer, por vezes não se integram no livro. Porque uma coisa é escrever poesia, outra coisa é fazer livros. Fazer um livro de poemas, para mim, pressupõe oferecer uma certa ordem aos poemas, digamos assim. É-me mais fácil escrever poemas do que fazer livros, devo dizer. Um livro para mim tem de ter uma coerência interna, e aí sim eu penso o que vou fazer com os poemas. Quando escrevo o poema não penso o que vou fazer. Não penso: agora tenho de tentar escrever contra ou a favor ou seja lá o que for deste ou daquele.

E escreve de uma vez? Como é que isso acontece?
Depende, depende. Às vezes escrevo um bocadinho e depois ... já me aconteceu, acontece-me várias vezes até, escrever três ou quatro versos, três ou quatro estrofes, e depois ter que sair, interromper e não poder continuar. E depois repego, retomo o poema.

Mas antes de se sentar e escrever, o poema já anda consigo, digamos assim?
Muitas vezes sim.

Portanto, não é uma coisa repentina? Ou pode ser?
Pode ser. Também pode ser uma coisa repentina.

Pode-se escrever sem ler?
Não. Concordo com a ideia de que toda a literatura acaba por ser uma reescrita do que se escreveu antes. Agora, ela tem que ter uma voz nova sempre. E o que é maravilhoso é isso. É possível fazer vozes novas ainda, mesmo com tantos séculos de literatura. Porque as combinações que se fazem com as palavras são infinitas, também. Repare, nós temos esta coisa que é extraordinária: o nosso alfabeto é o mesmo, e as palavras a mesma coisa. As palavras que uso para conversar consigo são as mesmas que uso para escrever um poema. Agora, quando escrevo um poema obviamente é a forma como combino as palavras e isso não sei explicar. É claro que eu queria ter uma voz diferente, mas quando estou no processo de escrita do poema não tento exercitar nenhuma voz diferente. Escrevo somente.

E essas vozes novas de que fala continuam a existir apesar de os temas na poesia e na literatura em geral serem recorrentes. Os temas serão sempre o mesmos?
We are pretty much the same (risos) Repare, Lear, o Rei Lear, tem uma coisa maravilhosa: naquela altura em que as filhas lhe tiram tudo, em que ele está no meio da charneca nu, louco, pergunta: "is man no more than this?" Será que o homem não é mais do que isto? E depois diz: "dispam-nos de tudo, das roupas, da cultura, de tudo o resto, e nós não passamos de seres acossados." E é verdade. Acossados, e portanto, passíveis de sermos agressivos, de matarmos para ter um bocado de pão. Todavia no meio disto aparecem sempre algumas excepções que redimem o que pode ser essa...

Condição...
Essa condição humana, justamente. Portanto, retire tudo, a capa da cultura, essas capas todas e é muito complicado. Nós somos, infelizmente, aquilo que éramos aqui há uns séculos atrás. Enquanto assim formos, o amor, o ódio, a tristeza, o ciúme, tudo isso continuará a ser-nos comum. Por isso é que continuamos a comover-nos. Às vezes vou no comboio e uma criança pequenina começa a rir-se à gargalhada. Repare nas expressões das pessoas em volta. Rarísssimamente ficam indiferentes. As pessoas sorriem, é muito engraçado. Há um ou outro que não sorriem, mas 90% sorriem. Ou, por exemplo, uma criança começa a gritar desalmadamente. As pessoas ficam incomodadíssimas. Ou seja, de facto nós somos muito parecidos uns com os outros.

Isso leva-nos para uma outra condição sua que é a questão do feminismo. Parece-lhe que continua a fazer sentido, hoje?
Claro. Então com estes números que temos tido da violência doméstica, já viu? Quantas mulheres morreram desde o início do ano? Morreram! Mortas por violência doméstica. Acho que está tudo ligado. Enquanto o sistema não mudar, este sistema patriarcal... Não sou contra os homens, de forma alguma. O feminismo não é contra os homens, e é importante que isto seja dito desta maneira. Para mim o feminismo é uma questão de direitos humanos, só. Resume-se a isto: direitos humanos.

E portanto há um longo caminho a fazer.
Há um longo caminho a fazer. Nós somos todos feitos da mesma matéria com que, de resto, são feitas também as estrelas. É a mesma coisa. Portanto, a pele é igual. Todos nós temos pele, todos nós temos corpo, todos nós precisamos, como mamíferos, de sermos tocados. Portanto, se se afastavam os homens, por exemplo, da educação das crianças e era uma tarefa só das mulheres, o homem coitado, o desgraçado, trabalhava fora e ganhava dinheiro para sustentar a família, o que era horrível também. Se ele perdia o emprego era uma responsabilidade tremenda. Portanto, isso era uma perda para os homens. O que acontece é que o nosso sistema, que é patriarcal, de alguma forma tentou mostrar, ou provar, até por teorias, a dominação masculina. Por isso é que falamos no falocêntrico, centrado no falo, tentando provar que os homens dominam e as mulheres se submetem. A partir do momento em que os vários feminismos põem isto em causa, o que acontece é que há reacções, e os homens reagem, pois claro. Os homens que foram educados na ideia de que dominam, sentem-se ameaçados. É normal que se sintam ameaçados. Agora, isto não é ameaça nenhuma, pelo contrário. Isto só representa uma melhor forma de vivermos todos juntos.

Acha que ainda sentem essa ameaça?
Então não sentem? Acho que esta questão da violência doméstica tem a ver com isso.

Temos de terminar, mas não queria deixar de lhe dizer que gosto muito dessa ideia de sermos feitos da mesma matéria que as estrelas.
Então não somos?! Há um belíssimo documentário, aliás, não é um documentário, é um poema em filme, que é do Patricio Guzmán, aquele cineasta chileno, que se chama "Nostalgia de la luz" que é lindíssimo. A determinado momento diz-se mais ou menos isto que eu estou a dizer, mas de uma forma mais científica: uma pessoa ligada à química explica que o cálcio que existe nos nossos ossos é o cálcio que existe nas estrelas, é o cálcio que existe no universo. O mesmo cálcio - é extraordinário. Portanto, esta cisão que temos vindo a provocar entre nós e a natureza está a virar-se contra nós. Quero dizer, este tempo desgraçado, as mudanças climáticas, tudo isto está a virar-se contra nós. Quando tudo devia estar, de alguma forma, em harmonia.

É preciso voltar a ouvir a natureza, não é?
É preciso voltar ouvir as coisas, a música das estrelas, pois claro.

- A poesia serve para quê?
A poesia de facto não serve para nada, não tem uma aplicação prática. Com a poesia não se faz uma mesa, não se constrói uma casa. Mas ela é absolutamente fundamental, porque, como toda a arte, assiste-lhe não o pragmatismo, mas o simbólico, e nós, humanos, precisamos do simbólico, que passa sempre pela nossa relação com os outros. Precisamos dele como precisamos de comer ou de dormir. Porque é sua a dimensão estética, mesmo quando fala do horror ou da crueldade. A poesia, tal como eu a concebo, faz-nos, acredito, melhores pessoas, porque nos move (podendo fazer-nos agir) – e nos comove.

- Deve saber vários versos de cor. Qual o primeiro que lhe vem à cabeça?
Dois: “Eu cantarei de amor tão docemente”, de Camões, e “Farei um verso de puro nada”, de Guilherme d’Aquitânia.

- Se não fosse poeta portuguesa (ou de outro país) seria de que nacionalidade?
Talvez italiana, porque a língua italiana é, para mim, a língua mais bela que conheço – depois da minha.

- Um bom poema é?
Desculpe citar algo que não é meu, mas de Emily Dickinson: “Se leio um livro, e ele torna o meu corpo tão frio que fogo nenhum o pode aquecer, sei que isso é poesia”. Substitua-se “livro” por “poema” e isso é para mim um bom poema: o que se sente no corpo e fala à cabeça e ao coração.

- O que a comove?
A bondade. Alguma poesia. Ou pensar que somos feitos da mesma matéria de que são feitas as estrelas.

- Que poema enviaria ao primeiro-ministro português?
“Carta a meus filhos, sobre os fuzilamentos de Goya”, de Jorge de Sena.

- Por sua vontade, o que ficaria escrito no seu epitáfio?
Deixa uma filha maravilhosa, amigos e poemas. Leva saudades."

in: Jornal "Expresso"

Eucanaã Ferraz_Entrevista

Bruno Horta
26 Maio 2019


"Considerado um dos maiores poetas da atualidade, o brasileiro Eucanaã Ferraz tem novo livro. Em entrevista ao Observador, fala da força da poesia, da política no Brasil e da influência de Cesariny.


Pediu uma limonada, recostou-se no sofá e por mais de uma hora, num café do Príncipe Real, dissertou sobre o lugar da poesia num tempo marcado pelas redes sociais da internet e uma polarização política sem precedentes no Brasil. De visita a Lisboa para apresentação de “Retratos com Erro”, a sua nova coletânea de poemas, Eucanaã Ferraz afirmou-se um autor ambicioso, porque escrever poesia é um jogo em que a aposta está muito alta.


O livro tem chancela da Tinta da China e há poucas semanas foi também editado do outro lado do Atlântico. É um conjunto de 66 poemas marcados por “assombrações, assombros, monstros e monstruosidades vulgares”, na descrição de badana assinada por Pedro Mexia, coordenador da coleção de poesia da editora portuguesa. Foi ele um dos intervenientes na apresentação a 19 de maio na Livraria da Travessa, no Príncipe Real, inaugurada nesse mesmo dia (é uma reconhecida livraria brasileira, com casa-mãe em Ipanema, Rio de Janeiro). Além de Pedro Mexia, falou a professora e escritora Rosa Maria Martelo e a leitura de poemas ficou a cargo da cantora


Figura intelectual de trato amigável, com discurso pronto quando o tema é literatura, mas cauteloso quando aborda temas políticos, Eucanaã Ferraz é um carioca de 58 anos, professor de literatura brasileira na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro e consultor do Instituto Moreira Salles, referência cultural brasileira. Tem oito livros publicados.



“Retratos com Erro”, de Eucanaã Ferraz (Tinta da China)


É muitas vezes descrito como um dos maiores poetas contemporâneos da língua portuguesa. Que pensa desta classificação?Fico surpreso, parece que estão a falar de outra pessoaIsso é modéstia?Não. Há muita gente a escrever em língua portuguesa, no Brasil, em Portugal, em países africanos, não só poesia, também prosa e ficção. Quando me descrevem dessa maneira, é um pouco constrangedor, parece um certo exagero.


Como é que avalia o seu trabalho?É difícil dizer. Também tenho atividade como professor e crítico, o que necessariamente exige distanciamento. Ao falar do meu trabalho, não posso falar como crítico, falarei de dentro e não me sinto à vontade. Não tenho distância para olhar o que faço e dizer como me encaixo na produção contemporânea. Faço uma poesia que é importante para mim, é uma coisa que levo muito a sério, é a minha vida que é posta nisto. Tenho necessidade de dizer o que digo e como digo. Estou muito atento ao que se produz em língua portuguesa em termos de poesia, que é o que me interessa, e são bastantes coisas. É também aquilo de que me ocupo na universidade, exclusivamente poesia. Tento acompanhar a poesia que se faz hoje, tento não perder de vista autores que já conhecia ou conhecia mal e preciso de conhecer melhor.


Por exemplo?Mário Cesariny, um poeta de que sempre gostei. Até há pouco tempo, nunca tinha parado para o ler com muita atenção. O meu novo livro tem uma presença de Cesariny.


Ele está num poema em particular ou por todo o livro?Há um poema: “Desgraça”. Sei que fui diretamente ao Cesariny. [Pega no livro e recita]. “Vim ao mundo para escrever sobre o rapaz / que se apaixonou pelo detector de fumaça no quarto do hotel. // Ele vai cruzar no corredor com a rapariga / que se apaixonou pelo aparelho de ar condicionado…” Acho que jamais teria escrito isto se não tivesse lido Cesariny de uma certa maneira, e essa certa maneira não se define, não se escolhe, não sei quando vai acontecer, não é premeditado. Posso ler um mesmo autor muitas vezes, até com admiração ou encantamento, sem que ele chegue a transformar-se em alguma coisa minha.


Sendo assim, como é que escreve, como é que chega ao poema?Diria que entre os poetas não há grandes diferenças nesse aspeto. Os prosadores têm método, disciplina. Os ficcionistas precisam, de uma maneira geral, de trabalhar um certo número de horas por dia, num mesmo horário: acordam de manhã, tomam o pequeno-almoço, depois escrevem até ao almoço, depois retomam… Têm uma rotina. Há ali uma tessitura que exige uma aplicação, se não, perdem o fio. Estão a construir histórias, a engendrar emoções específicas e personagens que respondem ao mundo com um determinado espírito. O ficcionista não pode abandonar isso. A poesia não é assim. A poesia lida com eventos, instantâneos, muito embora esses instantâneos possam, para se chegar à forma final do poema, levar muito tempo. Pode ser uma semana, um mês, muitos anos, pode ser mais de uma década. Mas o instante inaugural permanece. É como se estivesse à procura. Quando estou a escrever um poema, estou a escrever o poema que ainda não sei qual é. E a permanente escrita do poema é que me leva até ele.


"Já aconteceu estar a escrever durante noites e noites seguidas e numa delas ficar até às três da manhã a mexer no poema, quando no outro dia tenho de acordar às sete para dar aulas. Porquê aquela urgência? Porque é uma urgência."


Escreve no papel?Sempre. Gosto de cadernos e lápis, estão sempre comigo. Quando o poema já está muito desenvolvido, já tem muitos rabiscos e nem eu próprio já estou a entender, passo para o computador. Depois, imprimo várias vezes e trabalho sempre no papel. Preciso do papel. Acho o computador excessivamente facilitador para poetas. Para jornalistas, então, pode ser desastroso.


Porquê?Porque é muito fácil. A escrita flui demasiado depressa e o jornalista pode dizer demais ou dizer mal. O computador é um facilitador e penso que o trabalho intelectual deve saber lidar com a dificuldade.


A rapidez sempre foi exigida aos jornalistas e hoje ainda mais, com as notícias na internet.Sem dúvida, mas aí o jornalista compromete a qualidade do seu trabalho e do próprio jornal. Quantas vezes não vejo em textos jornalísticos duas expressões sinónimas, uma colada à outra. Claramente, o jornalista escreveu as duas e esqueceu-se de apagar uma. O computador faz perder a relação mais física, diria até erótica, com o texto, com o papel, com o lápis.


Portanto, não tem horários para escrever.Já aconteceu estar a escrever durante noites e noites seguidas e numa delas ficar até às três da manhã a mexer no poema, quando no outro dia tenho de acordar às sete para dar aulas. Não faz sentido nenhum estar até às três da manhã, porque o poema não será publicado no dia seguinte nem sequer no mês seguinte. Porquê aquela urgência? Porque é uma urgência.


É um jogo?É um jogo. É como se neste jogo a aposta fosse muito alta. No início perguntou sobre como vejo o meu trabalho. Diria que é uma aposta alta. A poesia tem de ser relevante, há poesia a mais no mundo para que se escreva apenas mais um poema, ele tem de se justificar. É difícil, porque o poema é um objeto sem nenhuma utilidade imediata. Um medicamento ou uma tecnologia, sabemos imediatamente se são úteis, conforme o número de pessoas que alcançam ou as melhorias de vida que proporcionam. Um poema não mudará a vida de ninguém, que se saiba. Pelo menos, não diretamente. A ação do poema é indireta, oblíqua, impalpável. A ação é alguém ler e momentaneamente ser deslocado, o poema desloca a alma, alguma coisa se move na pessoa.


É esse o seu objetivo?É, por isso digo que a aposta é alta. O poema tem de ser capaz de fazer essa deslocação. É preciso mover alguma coisa, o mundo não pode ser mais o mesmo depois de o poema ter sido escrito. A ambição é muito alta. Muito alta.


Podemos então dizer que se considera um autor ambicioso.Ah, sim, isso sim.


Para ficar na história?Não, não estou preocupado com isso. Aquilo a que chamamos história leva muito tempo. Quantos autores muito celebrados numa época foram inteiramente esquecidos pouco tempo depois? Aquilo a que chamamos história é uma coisa enganosa. Fernando Pessoa, sim, está na história, venceu a história, é uma permanência, mas a história está sempre em andamento.



Eucanaã com Adriana Calcanhotto em 2016


Cesariny dizia que se considerava um grande poeta porque vivia numa época de teto baixo.O raciocínio estará correto, mas a avaliação não. A poesia portuguesa do século XX é esplêndida, até muito melhor que a poesia portuguesa do século XIX. Cesariny foi um excelente poeta do século XX, estando entre os melhores poetas de Portugal de todos os tempos.


No Brasil, como foi o século XX na poesia?Tivemos Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes, Cecília Meireles, Mário de Andrade, Murilo Mendes… Foi também um século de ouro.


Que explicação encontra?Pode ter sido uma coincidência, mas as vanguardas europeias do início do século XX foram uma força renovadora muito importante, abriram muitas portas à poesia. O verso livre, a experimentação formal. Foi o século da velocidade, da multiplicidade, da liberdade. Foi um século que abriu muitas experiências e a poesia é feita de experiências, é a experiência mais radical da linguagem, nenhuma outra é tão radical.


Quer explicar melhor?A poesia vai diretamente à linguagem. Quando um poema diz alguma coisa, aquilo nunca foi dito antes.


Já a prosa pode repetir fórmulas, é isso?Se não procurar uma radicalidade, a prosa não será radical. A poesia é sempre radical, vai sempre buscar uma articulação nova da própria construção do pensamento. Na poesia não existe sujeito, verbo, objeto, esses elos estão ali para serem desrespeitados. Quando terminamos de ler um poema, não sabemos bem o que aconteceu, nem sabemos bem o que lemos. Grande parte do contacto com o poema não se dá racionalmente, nem pela via da compreensão, dá-se por uma espécie de simpatia ou antipatia. É sempre numa reação emotiva, física, é um acontecimento de ordem psíquica, porque o poema toca diretamente na linguagem, é uma proposta de renovação do pensamento e da perceção do mundo. Cada palavra vale pelo som. Num poema de Eugénio de Andrade ou de Sophia, cada palavra só poderia ser aquela, naquela posição em relação às outras. O poema tem a sofisticação formal de uma obra de arquitetura, é como um edifício, e ao mesmo tempo o que se projectou ali é uma coisa muito vaga, muito extrema, um estado de espírito, uma visão, um mundo. Cada poema é um mundo que começa e termina ali. Não pode ser contado de outro modo.


Como vê a poesia portuguesa e brasileira do século XXI. O que há de importante?Em Portugal, gosto muito de Golgona Anghel. Quando a li, fiquei surpreso e muito animado. Pensei: a poesia portuguesa continua a responder ao tempo. No Brasil, também temos hoje um número extraordinário de poetas. É surpreendente verificar que é um género literário ainda tão procurado.


Há a ideia contrária. Os livros de poesia vendem pouco.Como objeto de mercado, a poesia nunca foi grande coisa e continua a não ser. No entanto, há muita gente a fazer e a consumir. Há um público fiel, que se interessa, que procura, discute, briga, ama.


"Como o Brasil deu uma guinada para a extrema-direita nas última eleições, é quase inevitável que a esquerda, ou segmentos próximos do que se chama esquerda, respondam com a mesma rapidez e com a mesma violência. Mas a mesma violência não é o caminho certo."


A linguagem da internet, feita de fragmentos rápidos, ajudou ou prejudicou a poesia?Curiosamente, penso que a poesia contemporânea tem usado um outro dispositivo. Os novos poetas escrevem normalmente poemas longos. O poema curto parece interessar menos aos autores contemporâneos. Talvez seja precisamente uma reação à leitura rápida e instantânea da internet. O leitor da internet, que pede velocidade, não é o leitor de poesia. A poesia precisa de tempo, de ser lida e relida, porque entre um verso e outro acontecem muitas coisas. O leitor precisa de disposição existencial, de entrar na linguagem, de mobilizar tanta coisa em si.


Uma vez que estamos a falar da internet, e até porque a sua poesia tem sido descrita como concreta e ligada ao mundo real, o que pensa dos efeitos das redes sociais? Foi alvo de uma polémica recente, com críticas nas redes sociais por causa de uma conferência que organizou e da qual estariam ausentes autores negros. Porque é que hoje estas discussões se tornam calamidades na internet?Penso que a esquerda identitária está cada vez mais forte. Os Estudos Culturais tomaram conta das universidades, é um movimento forte nas universidades americanas e também chegou ao Brasil e à Europa. De facto, tentam responder a uma necessidade de visibilidade de produtores de arte e cultura que nunca foram atendidos, nunca foram introjetados nas universidades, na imprensa, no espaço público.


Parece desconfortável com esses discursos identitários.Não, mas penso que a coisa se fragmentou demais. Falamos da identidade de grupos e nem sempre dos pontos de contacto entre os diferentes grupos. Cada vez mais, por exemplo, as feministas têm encontrado também uma pulverização: só mulheres brancas ou só mulheres negras ou só mulheres negras lésbicas.


A tribalização é negativa?Parece negativa se pensarmos que existe algo em comum entre os grupos, que é o facto de terem sofrido algum tipo de problema social e cultural. Talvez fosse útil, num certo momento, que houvesse uma união em torno de uma identidade maior, mas há um desejo de atender às especificidades. De certo modo, acho que as redes sociais fomentam a diferença e, até onde observo, não vejo uma discussão aprofundada. É tudo muito rápido, as reações são muito rápidas, por vezes muito violentas. Onde deveria haver discussão e proposição, há uma resposta muitas vezes irrefletida.


No Brasil, em particular, essa lógica parece agora aliar-se a um mal-estar político e partidário. Concorda?Sem dúvida. Como o Brasil deu uma guinada para a extrema-direita nas última eleições, é quase inevitável que a esquerda, ou segmentos próximos do que se chama esquerda, respondam com a mesma rapidez e com a mesma violência. Mas a mesma violência não é o caminho certo. Os mesmos procedimentos, o mesmo espírito autoritário que a direita usa, é um erro. É preciso saber detetar quem são os inimigos e eles hoje são muito claros. Há um enfraquecimento quando se confunde quem é o inimigo.


E quem é?É a direita, são os governos de direita que querem acabar com vários avanços conquistados ao longo de muitos anos no Brasil.


A ideia de que há inimigos parece desde logo uma manifestação da violência com que não concorda.Mas é o que é. Hoje temos governos assim. Não é só a nível do governo federal, a própria prefeitura do Rio de Janeiro é de direita. Estes são os inimigos. São claros e são realmente inimigos.


Pode-se argumentar que foi a escolha dos eleitores, logo, são governos legítimos.Precisaríamos de fazer uma longa análise de como se deu o voto popular. A via democrática é a melhor, sempre, não tenho dúvida, mas é manipulável, tem falhas, e penso que o Brasil chegou a uma solução democrática muito ruim, muito oposta àquilo que o povo realmente deseja e de que necessita. Penso que este governo [do presidente Jair Bolsonaro] vai demonstrar isso, mesmo àqueles que lhe deram o voto.


Uma última pergunta: o Instituto Moreira Salles, com o qual colabora, vai ter um novo diretor, o português João Fernandes. Conhece-o? Tem boas expectativas?Conheci-o muito rapidamente num encontro no instituto, quando havia só um convite e ele ainda não tinha respondido. Sei que já aceitou e vai morar em São Paulo. A minha expectativa é a melhor, desde logo porque é um português. Acho que ele conhece um pouco do Brasil, conhece literatura e arte brasileira, conhece o trabalho do instituto e fará um bom trabalho."

in: Jornal "Observador"