Morreu João Gilberto, o autor da batida que deu o som à bossa nova
"João Gilberto, o pai da bossa nova, considerado um músico genial, morreu neste sábado no Rio de Janeiro, aos 88 anos. O artista estava isolado e sem dar concertos há anos.
Nuno Pacheco e PÚBLICO
6 de Julho de 2019, 21:09 actualizada às 10:58
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No mesmo dia em que, no Coliseu de Lisboa, o cantor brasileiro Pierre Aderne rendia homenagem a João Gilberto, cantando Uma Casa Portuguesa com o mesmo arranjo com que ele a cantara naquela sala, em 1984, o genial criador da batida que deu origem à bossa nova morria no Brasil, com 88 anos. A causa da morte não foi divulgada, segundo jornais como O Globo, mas a edição online da Época adiantava esta podia ter sucedido durante exames médicos, que teriam corrido mal.
João Gilberto Prado Pereira de Oliveira, nascido em Juazeiro, no estado brasileiro da Bahia, a 10 de Junho de 1931, é considerado o fundador legítimo da bossa nova, já que a sua batida de violão, à data revolucionária e inconfundível, esteve na origem da eclosão do movimento. O mais curioso é que ele tenha sido convidado, em 1951 (numa altura em que cantava na Rádio Sociedade da Bahia) a substituir o vocalista dos Garotos da Lua, Jonas Silva, porque este “cantava baixinho”. João voou então da Bahia para o Rio, aonde nunca tinha ido, e aos 19 anos entrou no grupo. Nessa altura, João Gilberto admirava cantores como Lúcio Alves ou Orlando Silva, cuja voz chegou a imitar num disco obscuro, em que gravou Quando ela sai e Meia luz.
Ao mesmo tempo, arranjaram-lhe emprego como escriturário na Câmara de Deputados, mas a desatenção e a falta de assiduidade fizeram-no perder os dois empregos. Começou então, para João Gilberto, uma espécie de descida aos infernos: sem trabalho, sem dinheiro, passou fome, actuou em festas onde até teve de se vestir de palhaço para sobreviver e gravou jinglespublicitários. Só após um longo período, onde teve de enfrentar inúmeras adversidades, acabou por se recolher em Diamantina, onde tinha uma irmã mais velha, e aí permanecer oito meses como um monge. Foi de lá que, depois de insistentes ensaios onde se fechava horas a fio no quarto só com o seu violão, que um dia voltou a Juazeiro e depois ao Rio. E trazia a chave.
A chave era uma batida de violão como nunca ninguém ouvira. Deram-lhe uma morada, a de Roberto Menescal, João bateu, perguntou se não havia um violão por lá, mandaram-no entrar e então ele tocou duas canções que tinha escrito: Hô-bá-lá-lá e Bim bom. Foi um espanto. E a palavra espalhou-se. Sugeriram que ele gravasse. E disseram-lhe para procurar o maestro da Odeon, que não era outra senão Tom Jobim. Gravou então um single, Chega de saudade, em 1958.
Mas antes foi chamado a participar num disco muito marcante para a época, Canção do Amor Demais, de Elizete Cardoso, com Vinicius e Tom a soprarem as brasas. O sucesso, porém, chegaria mais tarde: se o single de João vendera uns 15 mil exemplares, o seu primeiro álbum, também intitulado Chega de Saudade, vendeu 35 mil logo à cabeça. E o boom da bossa nova começou aí, com inúmeros músicos a dizerem-se influenciados por João Gilberto (ainda hoje, Chico Buarque, Caetano Veloso ou Gilberto Gil o veneram, sem hesitar) e com uma horda de seguidores a darem o seu contributo pessoal ao novo som do Brasil. Com a marca de João.
“O samba-canção já produzira muitas canções que antecipavam a bossa nova. Só faltava a batida revolucionária do João”, resumiu recentemente à BBC o jornalista e escritor Nelson Motta. E ainda agora Zuza Homem de Mello, num depoimento para O Estado de S. Paulo, escreveu que “João Gilberto mostrou ao mundo uma nova bossa de cantar e de tocar o samba, o baião, a marchinha, a valsa, o samba-canção, o foxtrote, um hino, uma cantiga.” Foi, e disso ninguém hoje duvida, o génio providencial que mostrou ao mundo algo ainda por inventar.
Da obra de João Gilberto fazem parte os álbuns Chega de Saudade (1959), O Amor, o Sorriso e a Flor (1960) e João Gilberto (1961), ainda na fase ascendente e descendente da bossa nova (foi um movimento tão forte e revolucionário quanto pouco duradouro no seu tempo, já que nas décadas seguintes nunca deixou de ser lembrado), gravando depois ainda vários discos, como João, Voz & Violão, editado no início do ano 2000 com produção de Caetano Veloso, que viria a dar-lhe um segundo Grammy, como o melhor disco na categoria de world music. O primeiro, recebeu-o em 1964 pelo disco Getz/Gilberto (com ele, o saxofonista norte-americano Stan Getz e Tom Jobim) e atirou-o para um canto da casa. Não lhe deu valor. Não era a sua arte que homenageavam, segundo ele, mas o que dela o mercado retirara.
A bossa nova viveu, pois, bem para além de João Gilberto e do seu espírito visionário, que convivia com um comportamento difícil, sobre o qual se contaram muitas lendas e algumas verdades, nem todas fáceis de entender pelo comum dos mortais. Mas a sua obra perdura como a de alguém que deu à música um olhar novo, um caminho de que só ele soube o segredo.
Não foi pacífico o seu fim: em 2018, em pleno 60.º aniversário do movimento bossa nova, João Gilberto, foi obrigado a deixar o seu apartamento de sempre no Leblon, no Rio de Janeiro, por ter pagamentos em atraso nas rendas. E nos últimos anos, aos relatos públicos do seu crescente isolamento juntou-se à tentativa da filha, a cantora Bebel Gilberto, de o interditar judicialmente por considerar que não estava capaz de autonomia e gestão das suas finanças. Houve, depois disso, uma pacificação aparente. E houve, ainda, a morte da sua ex-mulher Miúcha, irmã de Chico Buarque, em Dezembro passado, que também o abalou. A morte, agora, deu-lhe o devido estatuto: a eternidade."
in: jornal "Publico"
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"O que é que João tem? João Gilberto
Alexandra Lucas Coelho, no Rio de Janeiro 30 de Outubro de 2011, 0:00
É o grande mito vivo da música brasileira. Inspirou meio mundo, da Bahia a Berlim, de Tóquio a Nova Iorque. Vive de noite, não sai de casa, passa 12 horas a tocar violão e nunca dá entrevistas. Mas foi pai aos 73 e agora, aos 80, vai fazer uma turné. A Pública falou com quem rodeou e rodeia João Gilberto. E de caminho tocou-lhe à campainha.
1. O homem invisível
Noite de neblina. Rio de Janeiro, sim, mas na viragem de domingo para segunda. O taxista quase dorme quando a repórter liga para a praça. Túnel Rebouças, Lagoa, Leblon: nem trânsito nem gente. Uma noite para nosferatus - não fosse o mar aqui à esquerda, respirem lá. Neblina mas com cheiro de mar. E quando o táxi entra na rua Carlos Góis, aquele oitavo andar está iluminado.
É João Gilberto, conclui a repórter, estacando no calçadão, já hipnotizada. João Gilberto talvez a treinar O pato pela 3786.ª vez ("O pa-to / vinha cantando alegremente / quéim, quéim..."). O mais perto que podemos chegar de João Gilberto é ouvi-lo na nossa cabeça.
A rua é esta, o número é este, um prédio do Leblon parecido com os fatos impessoais de João. Fato de vestir e não a palavra fato depois do acordo ortográfico. Os brasileiros não têm este problema porque chamam ternos aos fatos. Digamos então: o prédio de João é parecido com os ternos de João.
Mas será mesmo o prédio de João? A 10 de Junho, quando ele fez 80 anos, ainda era. E se mudou? Há que achar fontes in loco, embora, claro, o relógio na esquina marque 1h06. Boa hora para João, má hora para fontes. As quatro lojas da fachada estão de grades corridas: Enquadre - Loja de Gravuras; Cabeleireiro Pedro e Paula; Locadora Vídeo Nacional; roupas DatsKat. E as lojas da fachada lateral idem: um veterinário, uma depiladora, uma pizaria.
Correm muitas histórias extravagantes sobre João Gilberto. Que ele é visto em noites de chuva com um capote. Que quem lhe leva comida nunca lhe vê a cara. Que um vizinho gritou com ele por causa do cheiro a marijuana e ele gritou de volta (João gritou? Quem acredita nisto?).
Mas alguém podia também inventariar as extravagâncias dos fãs que estacam hipnotizados no calçadão de João à 1h06 da manhã a tentar extrair sentido do facto de que, durante o dia, enquanto ele dorme, apenas oito andares abaixo há quem arranje as unhas, vacine o gato ou coma uma piza com nozes e presunto.
A propósito, será essa que ele costuma pedir?
E eis que dos fundos da pizaria emergem quatro mulatas, com os seus shorts, os seus sacos de plástico, a caminho dos morros, finalmente a caminho de casa. O nome João Gilberto não faz acontecer nada na cara delas. "Um senhor que nunca sai de casa e mora aqui por cima...", tenta a repórter. Uma delas abre os olhos, vira-se para as outras: "Ah, aquele senhor..." Depois não diz mais nada. E as quatro desaparecem.
Resta o gradeamento na outra ponta do prédio. É aí que está a campainha para o porteiro. Os prédios típicos da Zona Sul do Rio têm grade e porteiro.
A repórter toca.
"Pois não", diz o porteiro.
"Boa noite, eu gostaria de saber se João Gilberto mora no oitavo ou no nono andar."
Pausa. "Não estou autorizado a informar."
"Mas ele mora aqui?"
"Mora, sim." Pausa. "Não estou autorizado a dar nenhuma informação."
Não porque sejam 1h06 da manhã (entretanto já será um pouco mais). Este porteiro tem o turno da noite, e o turno da noite é simplesmente o turno de João Gilberto. Estranho seria vir aqui de manhã ou à tarde. Ou querer confirmar alguma informação além desta: ele está aqui, é aqui que ele está (como no poema de Carlos Drummond de Andrade, "no meio do caminho tinha uma pedra / tinha uma pedra no meio do caminho", e já agora Drummond é o poeta favorito de João).
Muito obrigada, senhor porteiro.
Para o resto, resta ouvir, e ouvir quem conheça João Gilberto, tomando como pretexto que daqui a dias ele inicia a turné 80 Anos. Uma Vida Bossa Nova. Imaginem: se normalmente já toca umas 12 horas seguidas de violão, agora deve estar a fazer horas extra naquele oitavo andar.
Como contará a sua ex-mulher e grande amiga Miúcha Buarque de Holanda, o que João continua a dizer sobre qualquer canção é: "Eu estou quase chegando lá..."
2. A turné
"Nada que vem de João me surpreende." Eis como o biógrafo, produtor e compositor Nelson Motta, ele mesmo parte da Bossa Nova, comenta à Pública a anunciada turné de João Gilberto. Não falam há quatro anos, mas perante os concertos anunciados - de São Paulo (5 de Novembro) a Salvador (9 de Dezembro), passando por Rio de Janeiro, Brasília e Porto Alegre - Motta declara-se pronto: "Se puder, vou assistir a todos os cinco."
Já Ruy Castro, "o" biógrafo da Bossa Nova e aquele que mais páginas terá escrito sobre João Gilberto, não se lembra de ele ter feito uma turné semelhante, mas também não se surpreende. "Quando aceita fazer alguma coisa é porque a proposta é muito boa."
Mas esta proposta, segundo os organizadores, partiu de Claudia Faissol, a mulher que fez João Gilberto ser pai outra vez aos 73 anos (detalhes mais adiante) e faz parte do quotidiano dele (tal como Miúcha e o agente, Otávio Terceiro).
"No ano passado conheci a Claudia e ela me convidou para que pudéssemos fazer um projecto para os 80 anos de João", conta o produtor Maurício Pessoa, um baiano como João. "Eu falei: que João diga o que ele quer." Mas nunca falou com ele, nem por telefone. "A Claudia convive com João, cuida dele. Os contactos que fizemos todo o tempo foi através dela."
A primeira conversa aconteceu em Dezembro, o contrato foi assinado a 10 de Junho, aniversário de João. Abrange oito concertos, dos quais cinco serão este ano e os restantes, ainda sem data nem local, em 2012. "A novidade foi a hipótese de gravar DVD, porque ele não tem nenhum", explica Maurício. "Nós propusemos e ele acabou aceitando. Temos direito a fazer oito shows e gravar até dois DVD com ele."
E como será a turné? "Tudo vai ser feito como ele quer." Ele escolheu as cidades, a produtora propôs salas "a partir de premissas como a melhor acústica e o contacto com o público". Algumas eram velhas favoritas de João, como o Theatro Municipal do Rio ou o Teatro Castro Alves de Salvador. "Ele prefere teatros." Mas em São Paulo tocará num espaço novo, o Via Funchal (que pretende ser "a melhor casa de espectáculos do Brasil").
Outras exigências de João: "Som de altíssima qualidade, com dois técnicos vindos do Japão, um para o som, outro para a iluminação. Já vieram ao Brasil ver as salas e tiveram uma longa conversa com ele. Inclusive um deles é o guardião do banquinho." Em que João se senta para tocar e cantar. "João só faz show com aquele banquinho. Conheceu esses japoneses em 2003, em Tóquio e deu-se muito bem com eles." Os japoneses adoram João Gilberto.
Mais detalhes? "Ele quer ficar sete dias em cada cidade, para descansar, e o deslocamento é por jatinho. Alugámos um." A bordo deverão ir Claudia, a filha de ambos e o primo de João que é também seu médico." Em compensação, o recheio do camarim ficará em conta: "Ele só pediu água, café com leite e bolacha de água e sal."
O microfone será o AKG a que João está habituado. Mas em vez do seu violão Tarrega de boca ovalada deverá tocar um outro que lhe ofereceram recentemente, feito em 1967, remata Maurício.
O outro co-organizador da turné, Antônio Barretto Júnior, também é baiano, e de Juazeiro, a cidadezinha onde nasceu João, nas margens do rio São Francisco, embora, aos 43 anos, seja demasiado novo para se ter cruzado com ele lá. "As nossas famílias eram vizinhas", conta. "A minha mãe conheceu muito ele. Minha avó e meu avô, Lauro e Angélica Lustosa Aragão, eram amigos da família." E a família continuou sempre em contacto com Yulo Viana, o tal primo de João. "Foi médico de minha avó, de minha mãe e meu. Agora está com 80 anos, mas acompanha João sempre, tão lúcido e vigoroso quanto ele."
A prenda para Juazeiro vai ser um ecrã a transmitir o concerto de Salvador.
Entre jatinho, uma semana em cada cidade, os técnicos japoneses que vistoriaram as salas e vão acompanhar os concertos e um cachê que por contrato não pode ser revelado, a conta não sai barata. Além disso, não há patrocínio e as salas não são gigantes, o que encarece o aluguer. Tudo somado, ir ouvir João vai custar pelo menos um salário mínimo (200 euros a geral mais barata, 570 euros a plateia mais cara), o que causou revolta entre os fãs.
"Esta turné foi elaborada em torno de espaços acústicos com 2000 pessoas em média", justifica Barretto Júnior. "Considerando os convidados de João e da organização, uns 12 por cento são convites. Além disso no Brasil temos uma carga tributária de 20 a 30 por cento no lucro dos ingressos. E a gente não tem um patrocínio vigoroso." Quando fecharam contrato com João já os planos de mecenato para 2011 iam adiantados. "Fizemos um acordo com os Correios mas não é expressivo. Tem também a questão da meia entrada [para professores, estudantes e idosos, obrigatória em todos os espectáculos]. É um complicador muito grande."
Os fãs dirão que se não fosse a meia entrada é que só daria mesmo para ricos. Barretto Júnior resume: "O custo global da turné é de 4,5 milhões de reais [1,8 milhões de euros]."
Ainda assim, à hora de fecho desta edição, Rio e São Paulo já tinham vendido 90 por cento dos bilhetes e Brasília e Porto Alegre 70 e 75 por cento (Salvador ainda não estava à venda).
Cada concerto terá entre uma hora e meia e três horas, consoante o ânimo de João. Que vai ele tocar? "Não nos passou o repertório. Será uma surpresa muito agradável."
3. O biógrafo e os discos
"Não conheço essa moça, mas me parece que ela está sendo uma influência positiva nele", diz Ruy Castro sobre Claudia Faissol.
Estamos num apartamento de cobertura no Leblon que seria o paraíso de qualquer melómano (e alguns bibliófilos), ainda por cima meticulosamente organizado. Ruy Castro, que aos 63 anos se apresenta de calções e com um sorriso de mágico, é quase vizinho de João Giberto, mas há 21 anos que não fala com ele.
Biógrafo de Nelson Rodrigues, de Carmen Miranda, de Garrincha, e contínuo biógrafo do Rio de Janeiro, Castro estreou-se em livro apenas em 1990, depois de uma longa carreira como jornalista, (incluindo, entre 1973 e 1975 - olhem só as datas - ser editor das Selecções do Reader"s Digest em Lisboa, onde aliás tem uma filha e netos portugueses).
Mas a sua estreia como escritor foi retumbante: Chega de Saudade - A história e as histórias da Bossa Nova, múltiplas reedições, sendo que vale mesmo a pena ter a versão em formato original por causa das fotografias, como Ruy Castro fará a gentileza de mostrar, ao ver a amassada edição de bolso da repórter. Começa logo pelo facto de que na capa está João Gilberto, de pé, na praia, com violão.
Sim, Chega de Saudade é uma biografia da Bossa Nova. Mas se tem algum protagonista é João Gilberto, o único que o autor vai acompanhando desde a infância. De tal forma que em alguns momentos parece saber o que ele está a pensar.
O mais extraordinário é que Ruy Castro nunca viu João.
"Não quis pôr em risco aquela sequência de conversas por telefone que estavam correndo muito bem", conta, sentado num dos seus sofás, antes de passarmos aos discos. "Só precisava da cabeça e da voz dele."
E não foi difícil convencer João a falar?
"Facílimo. O [compositor de Bossa Nova Roberto] Menescal me perguntou: "Já falou com João Gilberto?" Eu disse: "Não, estou aprendendo tudo o que posso." Isso foi em 1989, já estava trabalhando havia um ano e meio no livro. Aí o Menescal disse: "Toma cuidado que ele vai-te hipnotizar." Eu disse: "Imagina!...""
Eram muitos anos de jornalismo, saberia resistir.
Então chegou o dia em que conseguiu o número de João. "Liguei, por volta de 23h, uma hora em que ele já devia ter tomado café-da-manhã... "João, boa noite, daqui quem fala é um escritor..." Não falei jornalista, achei que ele podia não gostar, e não falei em Bossa Nova, mas em música popular: "Eu não podia deixar de conversar com você, que é a personagem mais importante da história..." Ele ouvia, calado, do outro lado. Aí começou a falar..." Aveluda a voz para imitar João, sussurrante, lento: ""Que bom Ruy... Esse livro vai ficar ma-ra-vi-lho-so... Você é tão inteligente..." Ele ficou falando, falando. Aí quando ele se calou eu perguntei... [tão lento como João]: "Você acha mesmo, João...?" Eu já tinha sido hipnotizado!"
E depois, como avançou a conversa? "No começo eu evitava assuntos pessoais, era só música. Ele cantava [canções antigas], fazia todas as vozes, tem uma memória impressionante. Eu perguntava: "João, quem foi o acordeonista que influenciou tanto o [João] Donato?" Ele dizia: "o Ernie Felice." Eu nunca tinha ouvido falar, mas no dia seguinte saía em campo, e uma semana depois já tinha os discos de Ernie Felice. Quando ele falava o nome de um compositor do passado, nos dias seguintes eu me dedicava a aprender tudo o que podia."
Ou seja, Ruy Castro não só aprendeu João com João, mas um pouco de tudo com João. "Tínhamos uma conversa a cada 10 dias, umas cinco horas de cada vez, até às três da manhã. Foram umas oito conversas, ao longo de três meses." Tomava notas, não gravava. "E enquanto isso, ia conversando com outras pessoas. Um pesquisador que era de Juazeiro me deu nomes de lá. João se lembrava de histórias em Juazeiro e contava. Aí as pessoas de lá corroboravam. Consegui armar uma rede de informantes que tiveram uma participação intensa em várias épocas da vida dele, incluindo a irmã, com quem tive várias conversas ao telefone, longas."
Esta irmã, Dadainha, entrou directamente para a história da música porque foi na casa de banho dela, em Diamantina, Minas Gerais, que João "achou" a batida da Bossa Nova. Há muitas casas-de-banho na vida de João, muitas horas de violão sentado na retrete. As casas-de-banho são pequenas, solitárias e têm azulejos que ampliam cada "plim" numa corda de nylon. Também levam a voz a baixar.
Para além disso, na fase em que João ficou em casa da irmã, ela tinha acabado de ser mãe. Se a voz de João nunca foi de se projectar, menos ainda com um bebé por perto.
"Ele ficava no berço e João ia de meias lá tocar", conta Ruy Castro. "Como vou ter essa informação senão por ela? E a parte do banheiro, do que se passou na cabeça dele, vem do que ele contou para muita gente quando voltou ao Rio, e eu conversei com todos eles. Conversar com o maior número de pessoas, esse é o segredo de uma biografia. Não é ter a pretensão de se meter na cabeça dele, mas eu tinha muitos relatos e todos diziam a mesma coisa."
Depois, claro, havia a música. Os discos oficiais, os raros e aquelas gravações de concertos que nunca foram discos. Ruy Castro levanta-se, caminha até ao canto da sala onde tem a aparelhagem, incluindo dois pick ups. Houve um tempo em que se desfez dos vinis para comprar CD. "Agora estou a comprar os vinis de volta..." Mas este CD-R, por exemplo, contém algo nunca impresso em vinil. Ruy Castro sorri como um Houdini prestes a fazer uma magia e carrega no play.
Um piano, Tom Jobim. Uma voz, João Gilberto: "Tom e se você fizesse agora uma canção / Que possa nos dizer / Contar o que é o amor?" A resposta de Tom: "Olha Joãozinho, eu não saberia / Sem Vinicius pra fazer a poesia..." Entra Vinicius de Moraes: "Para essa canção se realizar / Quem dera o João para cantar..." E João remata: "Ah, mas quem sou eu? / Eu sou mais vocês / Melhor se nós cantássemos os três..." E então - leitor, agora não respire - os três cantam, pela primeira vez na história: "Olha que coisa mais linda, mais cheia de graça..."
É noite no Leblon, certamente o mar continua a bater no posto 12 e os morros acenderam como pirilampos mas cá em cima estamos a ouvir a estreia mundial de Garota de Ipanema.
Foi em Agosto de 1962, na mítica temporada de concertos do Au Bon Gourmet, organizada pelo melómano Flávio Ramos, "provavelmente o maior momento da Bossa Nova no Brasil", escreve Ruy Castro em Chega de Saudade.
E faz questão de dizer "no Brasil" porque fora do Brasil, em Novembro desse mesmo ano, houve o mítico concerto do Carnegie Hall. Quase toda a Bossa Nova embarcou para Nova Iorque e alguns, como Tom Jobim ou João Gilberto aproveitaram para lá ficar.
Houdini troca de CD. Tcham, eis Tom Jobim a meter os pés pelas mãos na letra do Samba de Uma Nota Só nessa noite toda atrapalhada do Carnegie Hall, com Miles Davis, Dizzy Gillespie ou Peggy Lee na plateia. Era o começo da rendição americana à Bossa Nova. Só faltava Frank "The Voice" Sinatra ligar para o boteco de Tom um dia. Veio o dia. E nasceram discos.
"I"m very happy to be with you", diz o sempre charmoso Tom lá no Carnegie Hall. "Só duas pessoas sabiam o que estavam fazendo nessa noite", explica Ruy Castro. "Tom e João. De tal maneira que não precisavam mais um do outro. Porque eles não se gostavam. Houve um grande afastamento a partir daí."
Apesar de ambos terem vivido muito tempo na América.
Terá João voltado com alguma saudade patriótica? Reparem só nisto: "Ouviram do Ipiranga as margens plácidas/ De um povo heróico o brado retumbante / E o sol da Liberdade, em raios fúlgidos / Brilhou no céu da Pátria nesse instante..." Sim, é o hino do Brasil, e a voz, ó incrédulos, é de João Gilberto.
João Gilberto a cantar o hino do Brasil como se cantasse uma canção dele. Poucas canções, na verdade, são dele, mas qualquer canção se torna de João.
O anfitrião ri radiante. Onde é que isto foi gravado? "Talvez em casa dele..." Prenda de Nelson Motta.
Não saiam já. Há mais este inédito: "Na beira da lagoa/Foram ensaiar/ Para começar/ O tico-tico no fubá..." João Gilberto cantando O pato. Mas ouçam a próxima estrofe: "A voz do crooner /Era mesmo um desacato..." Crooner em vez de pato? E as onomatopeias que aí vêm? "Coisas de grupo vocal...", sorri Ruy Castro.
Porque foi assim que João se estreou no Rio de Janeiro, crooner do grupo vocal Garotos da Lua, recém-chegado da Bahia.
4. As histórias
João Gilberto do Prado Pereira de Oliveira era um dos vários filhos de seu Juvenino e dona Patu, lá em Juazeiro, cidadezinha de 10 mil habitantes com ruas de terra, demasiado calor e enchentes regulares do rio São Francisco, conta o livro de Ruy Castro.
A voz do esplêndido Orlando Silva soava três vezes ao dia num altifalante de rua, entre anúncios e Duke Ellington, missa e Carmen Miranda. João não era aluno por aí além, gostava de futebol (até hoje gosta) e aos 14 anos deram-lhe um violão. O centro da cidade era o tamarineiro de grande copa na Praça da Matriz, e ali ficava ele, tocando. Sempre que via mais um musical de Fred Astaire pensava em sapateado. Queria ir longe, e aos 18 anos partiu para Salvador.
Nesse tempo, a capital do Brasil era mesmo o Rio, e esse tempo era o dos clubes de fãs de Dick Farney e Frank Sinatra. Uma das bandas-promessa, Os Garotos da Lua, tinha despedido o seu crooner por cantar baixinho, e alguém que tinha ido a Salvador falou de um rapaz que "cantava feito a peste". Difícil imaginar João a cantar feito a peste, mas João ainda não era João.
Os Garotos da Lula mandaram um telegrama a convidá-lo para entrar como crooner. João apanhou um avião para o Rio e instalou-se em casa de um deles até arranjar casa.
Isto foi em 1950. Acabou por arranjar casa, mas em 1960. Pelo meio simplesmente saltou de amigo em amigo, da Tijuca para Copacabana, de Botafogo para o Humaitá, exasperando um a um por não fazer limpezas, não ajudar nas contas, dormir de dia e demorar umas duas horas na casa-de-banho.
No começo da sua vida carioca, um tio deputado arranjara-lhe um emprego de funcionário que João nem fingiu exercer. Acabou demitido tanto do emprego como dos Garotos da Lua, por faltar a ensaios e concertos. Isto, na fase em que namorava a futura diva Sylvinha Telles, e o pai dela impediu o casamento. Como se já não bastasse, o seu primeiro disco, em que cantava como os seus heróis Orlando Silva e Lúcio Alves, não fez sucesso. João descobriu a marijuana nos becos da Lapa, e a descoberta dura até hoje.
A sua namorada seguinte foi Marisa, outra cantora. Ele conseguiu que ela cantasse no Golden Room do Copacabana Palace, enquanto para ele sobrava o nada glamoroso bar do Hotel Plaza. A falta de liquidez levou-o mesmo a entrar num musical vestido de fuzileiro naval e palhaço, numa boate da Urca. O Rio era a Urca, Copa, Botafogo, o Centro, o começo de Ipanema. A praia do Leblon era tão deserta, conta Ruy Castro, que se ia para lá ter sexo.
Além de Sylvinha, as musas chamavam-se Dolores Duran e Maysa, uma espécie de furacão antes do furacão Elis Regina. E depois havia a franja de Nara Leão, menina rica num apartamentão da Avenida Atlântica, com uns pais que deviam ter recebido uma medalha pelo muito que facilitaram a vida da futura Bossa Nova, incluindo o namorado de Nara, o compositor Ronaldo Bôscoli, ir usando as roupas do pai de Nara.
Mas a Bossa Nova só aconteceria com João, e João ainda não acontecera. Aliás, no começo de 1955 estava falido e deprimido. O seu fã Luís Telles, um gaúcho generoso, arrancou-o para uma temporada terapêutica em Porto Alegre. João passou sete meses num bom hotel, hipnotizando cozinheiros de bons petiscos e toda uma plateia para o seu violão. Mas ainda não era aquilo. Então foi para Diamantina, os tais oito meses em casa da irmã que foram a grande revelação. A casa hoje é uma imobiliária, mas tornou-se ponto de peregrinação, incluindo fotografias da casa de banho nos jornais nacionais. Ali sentado é que João decantou aquela batida, aquela respiração, aquela forma de cantar "como se cada sílaba estivesse sendo tirada de dentro de um envelope", na exacta formulação de Ruy Castro.
Ao voltar ao Rio, em 1957, tinha Bim-bom e Hô-bá-lá-lá, as suas primeiras canções. E quando as cantou e tocou para Ronaldo Bôscoli daquela maneira que encontrara em Diamantina, ele levou-o a casa de Nara e a partir daí o Rio - aquele Rio - parou para ver João tocar, sendo que nos intervalos ele ainda falava de Drummond, de Rilke e de técnicas de iôga.
Então estamos na fase em que João Gilberto dá ideias a Tom Jobim, e Jobim vai supervisionar a gravação do seu primeiro disco a entrar para a história, Chega de Saudade. Uma tortura para músicos, técnicos e o próprio Jobim, com João, senhor de um ouvido absoluto, ouvindo erros que mais ninguém ouvia.
Não pensem que foi a glória. Cantor resfriado, merda e discos partidos: as reacções desceram a isso. Depois em São Paulo subiram, e São Paulo arrastou o Rio.
João estava agora acampado em casa de Bôscoli, o que significa que as roupas do pai de Nara acabavam nele. Em casa de Nara conheceu uma pespineta chamada Astrud e teimou até casar com ela em 1960, com Jorge Amado como padrinho.
Foi quando finalmente arranjou casa. E por casa se deixava, mesmo que Jorge Amado telefonasse a dizer que tinha com ele Sartre e Beauvoir: não queria João aparecer? João dizia que sim e nunca aparecia.
Mas chegou a ser apresentador de um programana TV Tupi.
E era capaz de passar seis horas ao telefone com alguém (até hoje é). As festas disputavam-no. O adolescente Roberto Carlos tentava (em vão) cantar como ele. Ele era a Bossa Nova e nem gostava do nome, Bossa Nova. Ruy Castro conta que continuava a faltar concertos e a agir por impulso: no fim de 1961 deu com o violão na cabeça de um músico que o mandou calar nos bastidores.
Mas Flávio Ramos, o melómano organizador da temporada do Bon Gourmet em que se estreou a Garota de Ipanema, não tem uma queixa quanto a João. "Era uma pessoa adorável", diz à Pública. "Retraída mas muito simpática, espirituosa. Muito caprichoso com o violão, acordes, harmonia. Ele se atrasava um pouco nos shows mas como eu tinha um carro mandava buscá-lo. Cumpriu o contrato religiosamente. Super, hiperprofissional. Apenas foi responsável por eu gastar um bocado mais de dinheiro, porque primeiro queria mais um baterista, depois mais um contrabaixo, depois mais [o grupo vocal] Os Cariocas. Quando era para ser só ele, Tom e Vinicius! Mas eu sou tão alucinado por música que todos os pedidos dele faziam sentido."
Eis o sempre gentil Flávio Ramos aos 85 anos. Há 50 que não fala com João. "É um génio, sem dúvida nenhuma. Dificilmente vai aparecer uma pessoa com aquele cuidado, com aquele som, o bom gosto, a sonoridade. Foi e será a grande figura da nossa música."
No concerto do Carnegie Hall de 1962, por pouco não tocava por causa do vinco da calça, que faria a calça oscilar, quebrando a concentração.
Seguiu-se o disco com Stan Getz, e na gravação - de acordo com o que contaram a Ruy Castro - João dizia a Tom em português para dizer a Stan em inglês que ele era burro. Então Tom dizia a Stan como João sempre sonhara gravar com ele. E Stan respondia que a cara de João não parecia dizer isso.
Foi quando Astrud resolveu cantar a Garota de Ipanema no estúdio. A canção fez tudo pela carreira dela na América, e ela ainda lá está (embora já ninguém se lembre).
Entretanto no Brasil a ditadura acabou com a leveza da Bossa, que se dividiu entre os que não queriam misturar música com política e os que achavam que música era política. Nara andou de um lado para o outro, depois Elis varreu tudo. Então vieram Chico, Gil, Bethânia, Caetano.
Ainda antes de os militares tomarem o poder, João conhecera em Paris uma irmã de Chico, Miúcha Buarque de Holanda. Em 1964 ela foi ter com ele a Nova Iorque. Alugaram um apartamento em Central Park e casaram-se nas Nações Unidas. João não se americanizou: dava negas à Life Magazine e abandonava concertos em Washington. Dos Estados Unidos mudaram para o México, umas semanas que se transformaram em dois anos.
Já separado, ele só voltou ao Rio em 1980. Foi morar para um aparthotelno Leblon. De vez em quando saía à noite no seu Monza para ir até a Pedra de Guaratiba, um lugar do litoral, a uma hora do Rio. Também gostava de ir ao miradouro Vista Chinesa, na floresta da Tijuca.
Mas sobretudo ficava em casa, de pijama apesar de todos os seus fatos - os seus ternos - Yves Saint Laurent. A ver televisão, a tocar violão, e a tocar violão para a televisão. Além, claro, dos telefones, vários.
Já tinha mais de 70 anos quando uma fã se aproximou dele. Ela queria fazer um documentário. Era filha de um dentista das elites cariocas, famosa nas revistas, mais nova que a filha que João teve com Miúcha (Bebel) e muito bonita. Chamava-se Claudia Faissol. Tiveram juntos Luísa (Lulu), hoje com seis anos.
5. Quase chegando lá
Difícil é não ser fã de João. Ele hipnotiza à distância. Veja-se o caso de Marc Fischer, jornalista, escritor e músico alemão, de Berlim. Um dia um amigo japonês pô-lo a ouvir o vinil com a primeira gravação de Hô-bá-lá-lá. O elixir entrou directo no sangue de Marc. Basicamente João tornou-se uma obsessão.
E aos 40 anos, no fim de 2010, Marc veio para o Brasil em busca do mistério de João Gilberto. O resultado é um livro tão divertido como comovente, Hô-bá-lá-lá (que a Companhia das Letras só lança em Dezembro no Brasil, mas que a Pública já leu). Marc esperou até à última que João falasse com ele, João não falou, e no entanto está lá, através de toda a gente que Marc captou, e do que Marc soube captar no Brasil, mesmo não falando uma palavra de português.
Há um amor em Berlim ao longo do livro. Quando ele voltou a Berlim esse amor acabou. Em Abril, depois de entregar o texto ao seu editor alemão, Marc Fischer matou-se.
Miúcha Buarque de Holanda, uma das pessoas com quem falara, ficou em choque. Ainda não conhece o livro, mas leu quatro capítulos pré-publicados na revista Serrote.
"Achei deslumbrante", conta à Pública. "Não tinha a menor ideia de que por trás daquele homem frágil, meio disfarçado, de óculos, estivesse aquilo. E na hora liguei para João. Falei: "João, estou lendo a coisa mais genial. Ele pega você por outro lado!" Miúcha já tinha falado a João em Marc quando ele estava no Rio a fazer a sua pesquisa. Mas João, ao saber que por exemplo Marc fora falar com um seu imitador, achara que Marc "estava completamente perdido", e não falara com ele. Então quando Miúcha ligou depois de ler os capítulos, foi uma surpresa. "Ele ficou tão espantado com o meu entusiasmo. Depois eu falei: "O cara pulou da janela..."" Como reagiu João? "Silêncio mortal. Ele ficou chocado."
Miúcha combinou levar-lhe a revista, e depois o livro. João vai ler o que Marc Fischer escreveu. É isso que falta.
Só questão de deixar passar a turné.
"Ele fica muito tomado pelos shows", diz Miúcha. Não que no resto do tempo esteja de férias. "Passa a vida ensaiando. Estica a mão e o violão está lá. Ele jorra música, está o tempo todo treinando, como se repetir a mesma música esgotasse todas as possibilidades rítmicas e harmónicas. Depois na hora escolhe a versão."
A saúde tem ajudado. "O sertanejo é antes de tudo um forte. Ele está muito bem. E conseguiu levar a vida de uma maneira que eu tenho inveja. Só vê quem quer, na hora que quer, tem sempre gente que pode resolver comida, banco..." Não é uma solidão? "Solidão total. Mas ele é muito feliz no sentido em que consegue ter um controle do tempo. Tem um rigor absurdo dentro daquele loucura toda. Uma capacidade de concentração absolutamente incrível. Acreditou que podia sempre melhorar. Diz: "Eu estou quase chegando lá..." É uma coisa que ele diz faz 200 anos. Um cara de 80 anos tem uma mão de 80 anos, mas você não vê nenhum sotaque de velhice na mão. Ele está tocando mais que antes, melhor. E isso é uma coisa quase milagrosa."
O nascimento da filha Lulu alterou algo? "Ele é louco pela filha, gosta de criança, mas não vejo mudanças no quotidiano, nos horários. Agora, João é um grande sedutor. Uma criança está na mão dele, os bichos. Ele se dá muito bem com gatos. E é por um canal outro. A música tem outro canal e esse é o canal dele. Você vai chegar para ele e vai contar a coisa mais íntima da sua vida. É um sedutor genial."
Quando viviam no México, numa casa em estilo japonês à saída da capital, João ficava ouvindo o galo, vendo o mato. "Ele dizia que era uma parada para preparar ele chegando no Brasil. Tenho músicas de João tocando violão e quase o galo lá longe."
Então João precisava do Brasil? Miúcha ri. "João não precisa de nada." Mas voltou para viver no Rio. "O Rio é um monte de lembranças. Acho que ele não podia morar na Bahia, ia ficar reclamando o tempo todo. O Rio é a praia, a boémia, aqueles músicos, essas coisas estão misturadas. O cheiro bem forte do mar. Acho que tem uma Copacabana imaginária ali. E ele tem uma memória fulminante, lembra de tudo."
O musicólogo Lorenzo Mammí, professor na Universidade de São Paulo, escreveu dois longos artigos sobre o mistério de João. "Como é que uma pessoa tão esquiva se torna a personalidade mais representativa da cultura brasileira?", resume à Pública. "Ele tinha tudo para desaparecer. Acho que isso revela muito sobre a cultura brasileira, baseada nas relações informais, não assertiva, com génio. João representa essa outra modernidade. O que é elevado à perfeição é a conversa entre amigos, o cantar para si mesmo, todo um trabalho de privilegiar o lado afectivo, elevar os aspectos que são dificilmente quantificáveis, como a dicção. Aquilo que na tradição do jazz são restos."
Os Estados Unidos da América eram eficácia e produtividade. João não é isso, talvez por isso tivesse que voltar. Não lê uma nota de música, é a própria música, como na bela canção de Caetano, seu discípulo, que depois de homenagear Nara, Tim Maia, Bethânia, Djavan, Chico, Paulinho, Gal, Elis, Elba, Sílvio, Elisete, Carmen, Gilberto, Cauby, Milton, Roberto, Bosco, Dalva, Marisa, Aracy, Amélia, Max, Nora, Dolores, nos diz que "Melhor do que isso só mesmo o silêncio/ Melhor do que o silêncio só João."
Talvez por isso também, como diz Ruy Castro, João use aqueles fatos, aqueles ternos. Para que quando olhamos para ele, ele desapareça e fique só a música."
in: jornal "Publico"
alc.atlanticosul@gmail.com
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GETTY IMAGES
"10 canções de João Gilberto que ficam na história
07.07.2019 às 13h13
Para lembrar sempre a música do músico que apresentou a bossa nova ao mundo
Em seis décadas de carreira, João Gilberto deixou um legado notável, editando dezenas de discos (entre álbum de estúdio, ao vivo e em colaboração com outros músicos) e compondo canções que entraram para a história não só da bossa nova como da música no seu todo.
Gilberto ficou conhecido não só pelas suas composições originais, mas também pelas suas versões das composições de outros artistas.
Como 'Aquarela do Brasil', samba escrito em 1939 que foi imortalizado pela Disney em "Saludos Amigos", e que obteve o tratamento bossa nova por parte do guitarrista em 1977:
Com Stan Getz, ajudou à "febre" da bossa nova nos Estados Unidos, lançando o álbum "Getz/Gilberto" em 1963, onde se inclui esta versão de 'Pra Machucar Meu Coração':
A ginga do samba nunca saiu do corpo de Gilberto - ou dos outros autores da bossa nova -, e esta versão de 'Eu QUero Um Samba', editada em 1973, espelha-o bem:
A bossa nova não é conhecida por ser uma música com uma forte componente crítica da sociedade, mas 'Pra Quê Discutir Com Madame?' é uma dessas raras exceções, tendo sido interpretada por João Gilberto no Festival de Montreux, em 1985:
Uma das grandes canções da bossa nova, 'Corcovado' ganha toda uma outra cor quando entoada por Gilberto, que a gravou em 1960:
Novamente o samba: 'Saudade Fez Um Samba', também de 1960, mostra o músico no seu lado mais dançável.
A canção que criou a bossa nova, e que a definiu, juntamente com uma tal 'Garota de Ipanema'. 'Chega de Saudade', em 1959, provocou uma revolução:
João Gilberto não tinha a melhor das vozes, mas isso não o impedia de cantar algumas das canções mais belas da história do Brasil. Até porque "no peito de um desafinado também bate um coração". De 1960:
Quem precisa do rock n' roll quando se tem a bossa nova? Foi isso que João Gilberto cantou em Montreux, em 1985:
A bossa nova era a luz, todas as cores do Rio de Janeiro expostas em canção. Mas, por vezes, duas apenas chegavam. 'Retrato em Branco e Preto' é daquelas versões que, ao escutá-las, nunca mais nos lembramos de quem as cantou originalmente. De Montreux, 1985:
"De guitarra a balançar entre o blues e o rock psicadélico, melancólico quanto baste, suficientemente aguerrido para lembrar uma versão tranquila e low-fi dos Black Keys, capaz de fazer lembrar as velhas canções da folk irlandesa, Norgren apresenta-se. À guitarra, ao piano, acordeão ou harmónica, em Woo Dang sobram canções que, sem nunca soar a velho, transparecem a familiaridade que nos fazem sentir em casa. Música que acaba com as mais pessimistas dúvidas. Há mesmo semanas de sorte."
"Filha de arménios, nascida em Aleppo (Síria) e a viver em Los Angeles depois de uma passagem com os pais pela Arábia Saudita, Azniv Korkejia ainda mal se apresentou. No currículo tem apenas as dez canções do homónimo disco de estreia em 2010.
Agora lança Bird Songs of a Killjoy, um disco de folk tranquila, com a guitarra típica das melhores baladas e uma delicadeza que convida a prestar atenção aos detalhes. Bonitas canções e uma das boas descobertas do ano."
Se é fogo de palha Ou vai virar paixão Não me deixe só agora Segure a minha mão Que a sanfona tá chorando E a lua clareando a nossa união Se a paixão não pega É o amor que pega sim Mesmo que “cê” vá embora O xodó nunca tem fim Sempre há de chegar a hora De ver você de novo aqui no meu jardim É assim com todo mundo Com nós dois também será Quando o amor é verdadeiro Quando o afeto é bem sincero Não há como se livrar Mesmo se é fogo de palha O bicho quando se espalha Tudo em volta vai queimar.
Roberta Sá – voz e vocal Gilberto Gil - violão Bem Gil - guitarra Alberto Continentino - baixo Domenico Lancellotti - bateria e percussão Milton Guedes - flauta e assovio Banda Giro – arranjo de base produção do CD "Giro": Bem Gil
(Gilberto Gil - Roberta Sá)
SAMBA DA UTOPIA (Jonathan Silva)
letra
Se o mundo ficar pesado Eu vou pedir emprestado A palavra POESIA Se o mundo emburrecer Eu vou rezar pra chover Palavra SABEDORIA Se o mundo andar pra trás Vou escrever num cartaz A palavra REBELDIA Se a gente desanimar Eu vou colher no pomar A palavra TEIMOSIA Se acontecer afinal De entrar em nosso quintal A palavra tirania Pegue o tambor e o ganza Vamos pra rua gritar A palavra UTOPIA
Jonathan Silva: voz Ceumar Coelho - participação encantada: voz Filpo Ribeiro: viola dinâmica Lucas Brogiolo: percussão Marcos Coin: violão Coro: Karen Menatti, Lilian de Lima, Eva Figueiredo, Cris Raséc, Luciana Rizzo, Dinho Lima Flor, William Guedes, Rodrigo Mercadante e Lucas Vedovoto. Gravado no Juá Estúdio Vídeo: BRUTA FLOR FILMES
Xavier Rudd is an Australian singer and songwriter. He also plays several instruments, including the guitar, harmonica, didgeridoo, and banjo, among others. Much of Xavier’s music incorporates socially conscious themes, such as environmentalism, and is considered to have a spiritual connotation. One of Xavier’s great-grandmothers was an Aboriginal Australian and some of his music speaks to the plight of the Aboriginal people, who still face extreme marginalization today. His album, Spirit Bird, and the title track were created after Xavier’s encounter with a red-tailed black cockatoo in Australia. He had a powerful experience of imagery and emotion, stating: “A lot of that [album] grew out of me giving myself to that country up in the Kimberley and that country gave it back to me… I’d been on a bit of a journey and Spirit Bird represents that.” – Xavier Rudd
_Xavier Rudd - Spirit Bird (2 hours HD)
Give it time and wonder why Do what we can laugh an we cry And we sleep in your dust because we've seen this all before Culture fades with tears and grace Leaving us stunned hollow with shame We have seen this all, seen this all before
Many tribes of a modern kind, Doing brand new work, same spirit by side, Joining hearts and hand and ancestral twine, ancestral twine
Many tribes of a modern kind, Doing brand new work, same spirit by side, Joining hearts and hand and ancestral twine, ancestral twine
Slowly it fades Slowly we fade Slowly you fades Slowly you fade
Spirit bird she creaks and groans She knows she has, seen this all before she has, seen this all before
Spirit bird she creaks and groans she knows she has, Seen this all before she has, seen this all before she has Slowly you fade Slowly it fades Slowly you fade Slowly you fade Slowly you fade
Soldier on soldier on my good country man Keep fighting for your culture, Now keep fighting for your land
I know its been thousands of years And I feel your hurt and I know its wrong And you feel you've been chained and broken and burned And those beautiful old people Those wise old souls have been ground down for far too long By that spineless that greedy man that hearless man deceiving man That government hand taking blood and land taking blood and land and still they can But your dreaming and your warrior spirit lives on and it is so so so strong In the earth in the trees in the rocks in the water In your blood and in the air we breath
Soldier on soldier on my good country man, Keep fighting for your children now keep fighting for your land Slowly it fades Slowly you fade Slowly it fades Slowly it fades Give it time and we wonder why Do what we can laugh and we cry and we sleep in your dust because we've seen it all before.
Compositores: Xavier Rudd
Spirit Bird (tradução)
Pássaro Espírito
Dê um tempo, nós queremos saber porque
o que podemos fazer, rir ou chorar
E nós dormirmos em sua poeira
Porque nós vimos tudo isso antes
desaparece a cultura com lágrimas e graça
Deixando-nos atordoados, ocos e com vergonha
Já vimos isso tudo, visto tudo isso antes
Muitas tribos de um tipo moderno
Fazendo um novo trabalho
mesmo espírito a lado e unindo corações e mãos
em fio ancestral, fio ancestral
Muitas tribos de um tipo moderno
Fazendo um novo trabalho
mesmo espírito a lado e unindo corações e mãos
em fio ancestral, fio ancestral
Lentamente ele desaparecerá
Lentamente desaparecerá
Lentamente você desaparece
Lentamente desaparecerá
um Espírito pássaro, ele range e geme
Ele sabe, ele já viu tudo isso antes, ele já
passou por tudo isso antes, ele tem
um Espírito pássaro, ele range e geme
Ele sabe, ele já viu tudo isso antes, ele já
passou por tudo isso antes, ele tem
Soldado, soldado do seu bom país, cara
continue lutando por sua cultura, agora
Continue lutando por sua terra
Eu sei que tem passado milhares de anos
E eu sinto sua dor
E eu sei que é errado
E você sente que você foi acorrentado
Quebrado e queimado
E essas pessoas velhas bonitas
As sábias velhas almas foram castigadas
Por muito tempo
Por que o homem é covarde, o homem é ganancioso
o homem é sem coração
o homem é enganado, pela mão do governo
Tomando o seu sangue e a sua terra
E ainda podem
Mas seu sonho e as suas vidas de um espírito guerreiro
E é tão, tão, tão forte
Na terra, nas árvores, nas rochas
na água, no sangue e no ar que respiramos
Soldado, soldado do seu bom país, cara
continuar a lutar por seus filhos, agora
Continue lutando por sua terra
Lentamente ele desaparecerá
Lentamente desaparecerá
Lentamente você desaparece
Lentamente ele desaparecerá
Dê um tempo, nós queremos saber porque
o que podemos fazer, rir ou chorar
E nós dormirmos em sua poeira
Porque nós vimos tudo isso antes.
"Cem poemas e alguém que primeiro olha o seu universo mais privado e depois avança para o mundo
Irónico, melancólico, atento ao detalhe e ao absurdo, João Luís Barreto Guimarães faz uma reflexão sobre a sua obra, quando passam 30 anos sobre o primeiro livro, e reconhece um percurso de continuidade. O resultado é a antologia O Tempo Avança por Sílabas, cem poemas e o caminho de alguém que, primeiro, olha o seu universo mais privado e quotidiano e depois avança para o mundo, recolhendo-se outra vez.Isabel LucasPassaram 30 anos desde a publicação de Há Violinos na Tribo, o livro de estreia na poesia de João Luís Barreto Guimarães (Porto, 1967). Nesse livro já era visível a ironia que se manteve como uma das marcas de uma escrita sobre o quotidiano. Primeiro, o quotidiano mais doméstico, seus objectos e rotinas, que depois se alargou ao do país para se tornar global e político num percurso de dez livros que o poeta releu de forma crítica. Dessa leitura, escolheu cem poemas, 50 dos primeiros sete livros, outros 50 dos últimos três, um aparente desequilíbrio numérico que tem uma razão: os livros mais recentes resultaram de um momento de paz na escrita — ou seja, como refere nesta conversa, tudo o que é “periférico” ao acto criativo deixou de se intrometer e o poeta pode apenas escrever, enquanto exerce o seu outro ofício: a medicina.
O Tempo Avança por Sílabas (Quetzal) é quase uma autobiografia. Nela, há um homem no seu tempo a olhar-se e ao que o rodeia, de forma irónica, nostálgica; ele é alguém com um sentido de derrota que perdeu Deus no dia em que perdeu o pai e que se ri, porque o absurdo vai dominando e que diz: “Tenho uma atitude sobre o presente que não é de uma alegria total, porque isso corresponderia a uma mentira.”
Como seleccionou estes poemas?
Uma antologia era uma ocasião para eu, publicamente, reflectir sobre a minha escrita. Cada vez que edito um livro, tento perceber como se situa em relação aos anteriores; tenho a ideia da continuidade da obra. O Egito Gonçalves [editor, poeta, tradutor] falava-me disso, que cada livro que fazia devia acrescentar qualquer coisa à obra. Comigo há um processo semelhante. De certa forma, deve até ser escrito na continuidade da obra e contra essa própria obra no sentido em que haja uma voz e uma obra que cresçam. Esta antologia tinha dois desafios: perceber qual o peso relativo de cada um dos dez livros nesses dois números redondos, 30 anos/100 poemas, e eu perceber que tipo de continuidade era essa que pressentia existir e que agora deveria mostrar.
Foto NELSON GARRIDO
O que mais interessa a este poeta que opera é, diz, falar do presente volátil, do agora.Misturar a mitologia individual com a mitologia colectiva
O que saiu dessa reflexão?
O meu critério aritmético básico foi que iria colocar 50 poemas dos sete livros que vieram na Poesia Reunida em 2011 e 50 poemas dos três livros autónomos que saíram a seguir. Acho que os dois últimos livros da Poesia Reunida, principalmente o último, A Parte pelo Todo [2009], marca uma maturidade temática na minha obra. É a altura em que os temas deixam de se preocupar meramente com o individual, o eu, a casa, a rua e a cidade e os outros na cidade e passam a preocupar-se com tudo isso, mas no país e, a partir do final de Você Está Aqui [2013], esse país na Europa. Este processo não é imune à actualidade. Torna-se um pouco impossível ser autista a partir do início da crise. Pelas leituras que fazia e pelas influências que recebia, já procurava inserir a minha obra no contexto da poesia europeia contemporânea e anglo-saxónica, no sentido em que inclui a do Reino Unido e a americana. Deixo de tentar perceber qual é o meu lugar na rua, no café, na cidade, para perceber o meu lugar no meu país e no meu contexto mundial, porque me considero um poeta europeu e não meramente um poeta nacional.
O que significa ser um poeta europeu?
Que respondo por uma tradição que não é só a portuguesa, embora não a renegue. Sou discípulo de Cesário Verde, de Alexandre O’Neill, quero ser discípulo de João Miguel Fernandes Jorge e do Manuel António Pina e de outros, mas também sou de Philip Larkin, de Wislawa Szymborska. A minha geração, de forma mais visível, vai buscar os seus referentes não só à sua tradição nacional, mas à tradição das traduções. As traduções têm um boom na Europa. Como poeta estou muito atento à tradição, mas não me interessa falar do passado na minha poesia.
O mundo é absurdo e a maneira mais eficaz de reagir às adversidades é ter essa vitória dos derrotados de plasmar esses momentos através da aparente vitória da ironia; é uma linguagem que permite avançarJoão Luís Barreto Guimarães
Apesar de o sentido histórico ser uma das características da sua poesia?
Mas o que mais me interessa é falar do presente volátil, do agora. É uma história que nasce de uma lição que julgo ter aprendido com João Miguel Fernandes Jorge: a que mistura a mitologia individual com a mitologia colectiva. Há um primeiro estrato no poema que parece que fala de um acontecimento quotidiano que se passou comigo na minha cidade ou numa viagem numa cidade estrangeira, mas imediatamente o poema faz referência a outra coisa, seja a literatura de outro poeta, ou, muitas vezes, a ciência, a biologia, a política, inúmeras vezes a arte, a pintura, a escultura, a própria religião. Nesse contexto surgem livros como Você Está Aqui, ou Mediterrâneo, que faz uma leitura das nossas origens nas civilizações mediterrâneas, ou Nómada, sobre a viagem do pensamento.
O que é que essa reflexão quer expressar?
O mundo global. A multitude de vozes e línguas que constituem a poesia europeia e a poesia anglo-saxónica nos dias de hoje.
Mas em casa ou no mundo não descola do real. Como descreve a sua relação poética com o real?
Há sempre qualquer coisa que tem de funcionar como gatilho para o poema. É algo que me é trazido pela audição, ou pela visão; algumas vezes pela leitura. É estar atento ao que nos circunda. E imediatamente começo a destapar e a descascar esse real. O Günther Grass tem a imagem da cebola. Costumo dizer que sou um céptico inconformado no sentido em que não espero demasiado das coisas, mas também me recuso a que as coisas não tenham nada para me dar e procuro segundos e terceiros sentidos e relações. É desse espanto inicial, ou dessa capacidade de as coisas me surpreenderem, que nasce a vontade de escrever e mostrar esse objecto primeiro sob a forma de uma transfiguração. Depois recorro aos instrumentos da poesia — as imagens, os sons, os ritmos. Escolhi representar a minha visão do mundo através da arte poética.
Quando era mais novo, tive uma relação com a música, cheguei a ter uma relação com o desenho, mas fixei-me nas palavras e nisso recorro aos meus instrumentos preferidos, a ironia e o humor. É o jogo que me apraz e a que me dedico através da escrita de poesia.
Como descobriu que a sua linguagem poética passava pelo humor e pela ironia?
A ironia é como se fosse uma vitória dos derrotados. FotoNELSON GARRIDO
A ironia é-lhe natural?
O sentido de derrota é natural em mim.
Sabe de onde vem?
Vem da constatação de que no final vai haver uma derrota.
Num dos seis poemas fala da derrota pelo tempo.
Sim, acredito no mundo como uma sucessão derrotas com bolus de felicidade e persigo o fenómeno de parar o tempo num determinado bolus de felicidade, mesmo através da tentativa de suspensão desses momentos na escrita. Isso está nalguns poemas de Mediterrâneo que são quase epifanias, em que através de uma imagem súbita se tenta apreender aquele momento através de uma felicidade verbal, quase uma epifania química. Mas julgo que tenho no meu discurso o instrumento da ironia desde muito novo e percebi, ao longo do processo de maturidade, que hoje não se pode escrever sem ironia.
Porquê?
Porque o mundo é absurdo e a maneira mais eficaz de reagir às adversidades é ter essa vitória dos derrotados de plasmar esses momentos através da aparente vitória da ironia; é uma linguagem que permite avançar. No momento funciona quase como um prémio de consolação, mas a médio prazo permite que o episódio fique registado como uma queda que nos permitiu avançar. A tragédia e a comédia estão muito próximas, sempre estiveram. Até há quem diga que a tragédia é a comédia mal desenvolvida e a comédia é a tragédia pouco desenvolvida. Isso vê-se em grandes obras literárias e de dramaturgia. Faço disso um instrumento para lidar com o quotidiano.
E consegue determinar a melancolia, mais vincada nos último livros?
Essa melancolia tem mais que ver com a poesia em si; é aquilo que o leitor comum espera da poesia: espera mais melancolia do que ironia. Tem mais que ver com a minha percepção da perenidade do tempo e da passagem do tempo. Posso não ser um poeta que reflecte muito sobre o passado no sentido melancólico ou de perda desse tempo passado, como quem diz “podia ter feito diferente” ou “lamento não poder repetir”, mas tenho uma atitude sobre o presente que não é de alegria total, porque isso corresponderia a uma mentira.
Com os versos procuro atingir uma mistura explosiva de verdade e de beleza. Nunca poderia em consciência fugir do que penso que é a verdade, porque isso está relacionado com a minha ética enquanto poeta. Talvez a melancolia me permita ter uma atitude, perante o presente, de aceitação do facto de que o tempo avança por sílabas, é imparável. FotoNELSON GARRIDO
Essa é uma frase de um dos livros, escolhida para título.
O verso existe na quarta estrofe do poema que abre o meu primeiro livro. Esse poema não está incluído neste livro. Ao ler estes livros, percebo que a personados poemas não foge de uma relação autobiográfica.
Nunca?
Por vezes pode ser tentada a escrever com a mentira da imaginação; pode ser tentada a procurar o verso ideal, mas o máximo de mentira a que isso corresponde é pontualmente juntar no mesmo poema dois episódios que cronologicamente não se passaram no mesmo tempo, mas têm de se ter passado. Não sei de onde vem esta obsessão pela verdade, mas faz parte da ética desta escrita. Tenho dificuldade em escrever numa terceira voz.
O eu é o eu do autor.
Ou pelo menos é a construção que faço de mim. Os poemas são exercícios artificiais — por mais que haja uma preocupação de utilizar uma linguagem quotidiana, a linguagem que se fala todos os dias. Julgo que era Marianne Moore [1887-1972] que dizia que era preciso escrever numa linguagem que cães e gatos pudessem ler. O uso de referentes e de substantivos nesta poesia, nesse sentido, é algo enganosa, porque vai buscar uma linguagem quotidiana para depois a transcender e transfigurar para outros estratos. Isso cria uma sensação de aparente superficialidade que não corresponde ao trabalho de revisão a que os poemas são sujeitos e aos níveis de leitura que apresentam. Mas a tentativa de aproximar essa linguagem da fala comum e da fala coloquial do seu tempo é propositada.
Acredito no mundo como uma sucessão derrotas com bolus de felicidade, e persigo o fenómeno de parar o tempo num determinado bolus de felicidade, mesmo através da tentativa de suspensão desses momentos na escritaJoão Luís Barreto Guimarães
Ao reler, percebi que o quotidiano era uma preocupação e uma fonte de inspiração e tive o cuidado de colocar na página de trás de cada cortina uma pequena epígrafe da obra a que se refere; ao mesmo tempo que preenche essa página em branco, cria uma continuidade na leitura da antologia; deixa de haver uma separação tão abrupta. Isso acaba por funcionar como uma leitura crítica que o poeta faz da sua obra. Queria perceber se também a leitura dessas dez epígrafes criava uma continuidade.
Outra ferramenta convocada é a memória. Como é que ela se manifestou neste trabalho e na relação, por exemplo, com os primeiros poemas?
Recordo-me mais dos poemas enquanto objectos, enquanto máquinas que se lêem e se repetem e existem na medida em que são lidos — o poema só existe se for reinterpretado pelo leitor, ou se o leitor reagir a esse poema —, do que das situações que os ocasionaram. A minha verdade sobre essas circunstâncias passou a ser a dos poemas — ou seja, quanto mais para trás andamos, mais o meu álbum de memórias é o poema e não a situação. O poema funciona como uma memória escrita do que foi a minha vida.
Conseguiria fazer a biografia do escritor através da poesia que escreve?
Se desenvolvesse, por exemplo, em prosa, a leitura que faço dos poemas, era capaz de ir buscar a minha memória ideal daqueles momentos. É como na epígrafe que escolhi para o Mediterrâneo: “Se eu não guardar num poema esta hora atravessada, nem ela nem esta tarde alguma vez existirão.” Se não deixarmos um registo da nossa inscrição no mundo num determinado momento numa determinada circunstância provavelmente essa circunstância e esse momento perdem-se para sempre. Isso tem muito que ver com a atitude que os criadores querem ter ou precisam de ter para com a vida.
Em Lugares Comuns cedeu à tentação da prosa.
É um livro de 52 poemas em prosa passados em 52 semanas sentado à mesa de um café. Nessa altura, em 1994 e 1995, andava a ler os pequenos poemas em prosa do Baudelaire, o Spleen de Paris, e por uma circunstância profissional, enquanto médico, ia muito a um café na Avenida da Boavista, no Porto, e passava lá algumas horas. Esse livro esteve para se chamar Poesia em Directo, porque queria fazer um registo de crónica, quase jornalístico, utilizando linguagem poética, do que se passava à frente dos meus olhos. Se acontecer, entra para o poema, se não acontecer, não entra, como, aliás, diz o poema do dia 21 de Dezembro, em que um amigo toca no vidro e, se não tivesse tocado no vidro, não teria entrado no poema. Isso correspondia à atitude do voyeur ou até do flâneur, que regista o que é urbano, cosmopolita. Para essas circunstâncias, entendi que a prosa, pela semelhança com a crónica, era a linguagem mais adequada. Mas nunca mais escrevi prosa, excepto a crónica que escrevi durante um ano para o Jornal de Notícias.
Há neste livro uma dedicatória especial a todos os seus editores. Porquê?
Foram pessoas excepcionais ao longo do meu trabalho; alguém que na altura própria leu o manuscrito que apresentei e conseguiu perceber alguma centelha de qualidade que permitiu que estejamos a segurar esta antologia. Todos foram importantes — estão aqui editores do Porto, de Lisboa, independentes, de grandes editoras; alguns já faleceram, como Egito Gonçalves ou André Jorge; outras editoras já fecharam e há a relação com o Francisco [José Viegas] que me permitiu que a seguir à Poesia Reunida nunca mais tivesse necessidade de procurar uma editora e que possa ter uma paz de espírito que me permitiu dedicar-me ao acto criativo a tempo inteiro. Os leitores não imaginam o que isso representa de tranquilidade para um escritor, porque tudo quanto é periférico e não interessa ao acto criativo fica superado. Costumo dizer que até essa altura eu era um cirurgião que escrevia poesia e a partir dessa altura sou um poeta que opera.
Há um primeiro editor que não está aqui mencionado e terá tido papel decisivo: o editor do DN Jovem, no qual começou a publicar. Deu-lhe a ler poetas e uma geração que não conhecia.
Eu estava na tradição, estava no Cesário Verde, que não renego, que é de uma modernidade extraordinária, estava no António Gedeão. Havia uma secção no final do suplemento em que, tendo em conta a voz poética de cada um daqueles futuros poetas, o Manuel Dias fazia recomendações de leitura e foi ele que, por escrito, me disse: tens de ler João Miguel Fernandes Jorge, Al Berto, António Franco Alexandre, o Joaquim Manuel Magalhães, Hélder Moura Pereira. Eu nem sabia que existiam. Naquela altura a distribuição dos livros de poesia ainda era mais complicada. Ao ler as obras deles percebi que havia outro tipo de vocabulário, outro tipo de linguagem, que não supunha que pudesse fazer parte da poesia e que os poemas não tinham de rimar, nem sequer os versos tinham de ter o mesmo número de sílabas. Na minha cabeça de 16, 17, 18 anos, aquilo foi uma revolução — perceber que a poesia podia ser quase o que quiséssemos.
Quase?
A poesia não pode completamente virar as costas às suas regras; algumas têm de lá estar como fio condutor. Ou o tom, ou o ritmo, ou o uso de imagens; a prosódia não pode ser a de um artigo jornalístico, nem ser completamente a de uma conversa banal. Isso faz-se uma vez e o poeta que fizer isso pela primeira vez deixa a sua marca, mas depois é inimitável. Normalmente essas ideias resultam de becos sem saída. Faz-se uma vez, ficou escrito, ficou inscrito na história da poesia e depois é preciso partir para outra descoberta. É assim que a arte e as ciências evoluem. Podemos inspirar-nos na tradição, mas depois convém que a arte seja aquilo que o Pound dizia: make it new. Mesmo quando qualquer coisa é passível de ser assunto para um poema, ou especialmente por isso.
Falou de novas temáticas. Há um momento em que elas são evidentes, como o aparecimento da morte. A ideia de Deus e o pai terem morrido no mesmo dia. A morte impôs-se no real?
Sim. A morte, que era uma coisa da qual falava até com um pouco de distância lírica, de repente passa a ser a morte do pai. Eu vivia naquela preguiça de não questionar até que ponto a minha fé em Deus era uma fé genuína, vinda de dentro, ou apenas mais uma das muitas coisas transmitidas na minha educação. Não pensava nisso, porque não era um problema. Já tinham acontecido na família as mortes dos avós, mas, cronologicamente como geograficamente, eram-me distantes. De repente, há uma morte próxima e tenho de lidar com ela. Nesse rito de passagem de nos perguntarmos o que acontece ao corpo, para onde vai a alma, o que fica depois de uma destas mortes, a ciência venceu a religião, e a religião morreu nesse momento, do ponto de vista de crença, e renasceu do ponto de vista da arte. A ida a uma igreja passa a ser a ida a um museu; não para rezar mas para admirar a arte. A relação com o divino passa a ser através da arte e de um certo misticismo que o tempo traz. Não passo a compreender as coisas; deixo é de aceitar que sejam explicadas do ponto de vista de um deus antropológico. E começo a pensar em cosmos, a ler coisas de física, que também não me dão as respostas que quero, e começo a fazer o percurso do minimalismo e da contemplação sem explicação, quase uma coisa oriental, quase budista.
Deixou de procurar respostas.
Procuro perguntas.
A poesia ajuda-o a formulá-las?
E ajuda-me a aceitar que a resposta a uma pergunta é a pergunta seguinte. Nem que caia num domínio filosófico que até choca um pouco com o concreto dos meus objectos e essa coisa do escrever sobre os objectos. Ajuda-me a construir os estratos que quero que esses objectos tenham na própria vida. No fundo o que acho que banha isto tudo é o tempo.
Um tempo que aparece com uma nota política mais nítida.
Porque há preocupação premente. A poesia contemporânea, por mais que tenha este fundo místico, não pode deixar de se preocupar com a injustiça laboral ou a dificuldade do cidadão no ambiente que o rodeia. É nesse sentido que surge uma personagem como o Sr. Lopes, o homem burocrático, o indivíduo médio, o cidadão que tem um pequeno poder sobre o seu próximo e o utiliza de forma nefasta e, à pequena escala, provoca a infelicidade do indivíduo que trabalha com ele. A forma de lidar com esse Sr. Lopes, que está no nosso percurso e do qual não nos conseguimos libertar num tempo imediato, é através da ironia. Quanto mais procuramos os grandes temas da humanidade, mais chegamos à nossa circunstância para, se calhar, depois partir outra vez neste ciclo entre o grande e o detalhe e isto é um trabalho incessante.
Outro facto: abandona o soneto. Ele era uma necessidade?
Reconheço que os meus primeiros poemas ainda não tinham uma estrutura interna suficiente que pudessem dispensar uma estrutura externa, qualquer que ela fosse. Precisei daquela forma para organizar o meu pensamento, mas a partir do segundo livro, e praticamente todos os sonetos do terceiro, percebi que já havia uma coincidência entre a presença de um formato externo e um formato interno que é um tom de voz, ou seja, uma certa lógica que atravessa o poema. Quando percebi que essa voz própria já existia, desfiz-me da forma do soneto, porque o soneto passou a ser um empecilho. Estava lá meramente como molde; era um espartilho dentro do qual eu falava.
E a experiência seguinte é a prosa poética.
Sim, e depois há uma coisa muito importante. Em 2001 um episódio profissional condiciona a forma como começo a escrever. Em 2001 fui para Nova Iorque fazer um estágio de cirurgia reconstrutiva da mama. Desde o final de Agosto até ao início de Outubro. A meio sucedeu o ataque às Torres Gémeas. Estivemos dois ou três dias sem trabalhar, de apoio à unidade de queimados de um hospital, mas quando se percebeu que havia muita gente para ajudar e pouca gente a quem ajudar, porque infelizmente houve poucas vítimas recuperáveis, retomámos a actividade, mas aquilo teve implicações na vida das pessoas. Havia medo de andar de metro. Todas as deslocações entre o hospital e o meu apartamento e vice-versa eram pelas ruas, visitei todas as livrarias e, fora do meu horário de trabalho, fiz das livrarias a minha segunda casa. Dei-me um curso intensivo de poesia americana que incluiu Wallace Stevens, William Carlos Williams, Robert Lowell, Walt Whitman, Cummings; li tudo a que pude deitar a mão. E a escultura do meu poema altera-se significativamente quando regresso, para se adaptar a um tipo de escrita onde o sítio onde corto o verso tem muito mais que ver com a minha respiração do que com outro ritmo. O poema acaba por ser uma escultura de som e de música. O poema para ser poema tem de ter um resquício de musicalidade.
Há sempre muitas referências à poesia do Leste da Europa. Como é que ela se impôs?
O fenómeno da poesia do Leste é engraçado e tem que ver com a circunstância dos países de Leste. Viveram durante anos numa cortina de ferro e os poetas ou escreviam segundo o cânone do Partido Comunista e eram aceites e podiam publicar, ou tinham de ser extraordinariamente metafóricos para poderem, por exemplo, através da personificação de vozes e actos de animais, falar dos políticos. É um ardil vantajoso, porque cria estratos e sentidos ocultos e uma razão para a poesia do Leste ser muito rica em poesia, porque é muito rica em ironia, em humor e no que acho um dos elementos fundamentais do poema: a imagem. É rica em metáforas, em personificações, em metonímias. Tiveram de aprender a ser criativos. Quando a Cortina de Ferro caiu e foram reler a sua obra, muitos renegaram livros inteiros. Foi o caso da Wislawa Szymborska. Mas neles há o desafio de leitura, o desvelar os sentidos que torna essa poesia extraordinariamente rica. Não há nada melhor para um poema do que não se esgotar à quinta leitura.
Sobre a biografia do autor ou a persona poética, há um momento em que escreve que em Veneza seria um gato e, anos depois, fala da solidão dos homens cansados. Que homem é esse?
É um homem tomado pela passagem do tempo, cansado mais das circunstâncias da vida do que de si próprio, mas que tem os gatos como elemento condutor."
in: jornal "Publico", 6 de Abril de 2019, 9:26
Nota: Mediterrâneo recebeu em 2016 o Prémio Nacional de Poesia António Ramos Rosa.
Milhares de vezes, quando aquele número aparecia no mostrador do meu telemóvel, soava no auscultador a voz do Ruben de Carvalho: "Olá Pedro, estás bom?... Olha lá, como é a tua vida hoje?".
Por causa dos telefonemas do Ruben, desde que o conheci, em 1983, a minha vida profissional incluiu o jornal "Avante!", a Festa do "Avante!", a Telefonia de Lisboa, o Lisboa 94, e lembro-me lá agora de tantas outras coisas que fiz com ele, de tantas outras coisas que fiz para ele, de tantas outras coisas que fiz por causa dele. Ruben de Carvalho foi meu chefe.
Por causa dos telefonemas do Ruben, tive milhares de horas de conversa, milhares de jantares, milhares de discussões sobre política, história, sociologia, arte, música, relações humanas. Ruben de Carvalho foi meu mestre.
Por causa dos telefonemas do Ruben fui obrigado a estudar livros que ignorava, a ouvir discos que subestimava, a saber duvidar de certezas absolutas, a procurar questionar as minhas convicções para encontrar boas respostas sobre novos problemas, a recusar dogmas e lugares-comuns mas, ao mesmo tempo, a respeitar os milhares de anos de saber acumulado pela humanidade. Ruben de Carvalho ensinou-me a pensar.
Por causa dos telefonemas do Ruben conheci de perto dezenas de pessoas extraordinárias: a incrível companheira dele, a jurista Madalena Santos (que, aliás, nos apresentou); a Ivone Dias Lourenço; o grafista e desenhador José Araújo; o músico, musicólogo e realizador de TV e rádio, Manuel Jorge Veloso; os jornalistas João Chasqueira, Anabela Fino, Carlos Nabais, Domingos Mealha, Henrique Custódio e Leandro Martins; a Noémia; o apresentador Cândido Mota, o locutor Mário Dias...
Ruben de Carvalho foi ponto central e completou a circunferência do meu círculo de relações pessoais. Ruben de Carvalho foi meu amigo.
Contactei com importantes dirigentes comunistas que me impressionaram: António Dias Lourenço, Carlos Brito, Domingos Abrantes, Carlos Carvalhas e, claro, Álvaro Cunhal. Ruben de Carvalho foi meu camarada.
A biografia do Ruben é impressionante.
Foi militante comunista, logo durante a ditadura fascista, antes do 25 de abril; conspirou e lutou contra o regime.
Esteve nos movimentos unitários, da candidatura presidencial de Humberto Delgado às candidaturas eleitorais da CDE; esteve no apoio ao aparelho clandestino do PCP.
Foi preso político seis vezes.
Foi um jovem jornalista que chegou precocemente a subchefe de redação de um grande jornal diário, o "Século".
Fez a guerra colonial em Angola como enfermeiro, decidindo não dar "o salto" para o estrangeiro, mas encontrando uma forma de estar no exército português que não violentasse a sua solidariedade com os movimentos de libertação.
Fez a revista "Vida Mundial", que abriu uma janela de luz na informação opaca da época.
Foi chefe de gabinete de um ministro no primeiro governo da democracia.
Fez a primeira redação legal do "Avante!". Até construiu mobiliário, pois adorava o trabalho manual - não era acaso o brinquedo preferido em criança ter sido o das construções em Meccano.
Esteve no centro da criação da "Carvalhesa", o hino sem letra que tantos trauteiam nas campanhas eleitorais da CDU.
Fez, desde 1976 até hoje, a organização dos espetáculos da Festa do "Avante!".
Fez uma rádio local chamada Telefonia de Lisboa que o cavaquismo, assustado, fechou ilegalmente, como o tribunal administrativo veio a confirmar numa sentença tardia sobre um concurso para novas frequências de rádios.
Fez parte do comissariado do Lisboa 94, Capital Europeia da Cultura - e isso fez dele, contava com ironia, um dos comendadores da nação, com direito a medalha e tudo.
Fez trabalho parlamentar como deputado eleito por Setúbal.
Foi um vereador empenhado na câmara de Lisboa.
Escreveu, publicou e ajudou a editar várias obras de referência sobre o fado. Lutou muito contra a ideia de que o fado era uma música "salazarenta", como alguma esquerda, mais tonta, logo a seguir à Revolução dos Cravos, crismara o género popular.
Esteve sempre no centro do debate político; publicou milhares de artigos de jornal na "A Capital", "Diário de Notícias", "Público", "Expresso", "Sábado", "24horas", entre outros.
Foi comentador regular na SIC e na RTP.
Fez dois programas na Antena 1 que se tornaram referência na rádio portuguesa e demonstram publicamente a sua personalidade culta, pluralista e tolerante: com Iolanda Ferreira o "Crónicas da Idade Mídia"; com Rui Pego e Jaime Nogueira Pinto, o "Radicais Livres".
Fazer, construir, deixar obra feita num contexto de trabalho coletivo - este era o seu projeto pessoal.
É nesse sentido que deveríamos entender o seu maior legado: o da Festa do "Avante!".
A própria ideia inicial da organização da Festa, inspirada em festas similares de partidos comunistas, como o italiano e o francês, tinha como pressuposto o envolvimento coletivo de milhares de militantes comunistas na organização de um projeto político e cultural que demonstrasse, numa pequena cidade improvisada, o modelo de sociedade igualitária que o PCP defende. A Festa não é, portanto, obra de um indivíduo, é obra de um coletivo.
Com o engenheiro Fernando Vicente e o artista plástico Rogério Ribeiro, o Ruben moldou a forma técnica e estética inicial que milhares de camaradas seus desenvolveram, fizeram evoluir e construíram em vários terrenos e espaços, desde os pavilhões da antiga FIL, na rua da Junqueira, à atual Quinta da Atalaia, no Seixal.
A organização dos espetáculos, a sua tarefa central na Festa do "Avante!", suscitou-me há alguns anos estas palavras:
"Com ele aprendi ser sempre mais difícil decidir quem atua a meio da tarde do que escolher quem encerra a noite. Vi como era preciso ter coragem para dizer não a músicos ligados ao PCP, que caíam na tentação de querer transformar a festa de todos numa coutada exclusiva.
"Aprendi como se fabricam as grandes ideias e as dezenas de horas de discussão redonda, esgotantes, que é preciso ter para lá chegar. Vi como surgiram os filões das músicas brasileiras, folk ou africana, sempre um pouco à frente das modas em que elas depois se transformaram, e registei como aconteceu a que agora é marca definitiva do evento: o grande concerto de música clássica.
"Na Festa do Avante! ensinaram-me, como a muitos outros, o essencial do que me transformou num profissional bem-sucedido: é preciso entender o quadro geral de um problema e dar importância aos detalhes que fazem a diferença".
A Festa do "Avante!" é também relevante porque criou uma indústria: foi lá que se formou a primeira geração de técnicos e de produtores que tornaram os concertos e festivais de verão uma banalidade, que antes não existia em Portugal.
O Ruben foi sempre um intelectual ao serviço da classe operária. Era um génio que não acreditava nos golpes de génio, que acreditava cegamente no trabalho de equipa.
Há uma dezena de anos estivemos cerca de 20 minutos chateados.
Num fim de semana que passámos juntos, discutíamos as mudanças no mundo da comunicação que a internet trouxe. Às tantas fiz uma catilinária sobre a "burrice" da esquerda que deixava para a direita e para o PS o domínio ideológico dos "blogues" e das redes sociais. Ele, zangado (ui!, como era bravo...), espantava-se comigo: como é que eu, militante comunista, defendia a utilização de uma forma de comunicação que, pela sua natureza atomizada, promove o individualismo, o egocentrismo, a vaidade pessoal, o desprezo pelo outro? "Vamos mas é fazer bons sites coletivos, deixa lá isso dos blogues e dos Facebooks que isso é para quem tem a mania de ser vedeta..."
Ruben de Carvalho era um intelectual ao serviço da classe operária. Um revolucionário. Foi essa a missão que cumpriu na vida.
Olho para o telefone, depois de receber a notícia da morte do Ruben de Carvalho, o homem mais impressionante que conheci.
Não evito a comoção e pergunto-me: sem Ruben, como é a minha vida hoje?...
They are not long, the weeping and the laughter,
Love and desire and hate;
I think they have no portion in us after
We pass the gate.
They are not long, the days of wine and roses,
Out of a misty dream
Our path emerges for a while, then closes
Within a dream.
Não duram muito
O choro e o riso
O amor, o desejo e o ódio
Creio que não fazem parte de nós
Depois de passarmos o portal
Não duram muito
Os dias de vinho e de rosas
De um sonho brumoso
O nosso caminho emerge por um bocado
E depois fecha-se
Dentro de um sonho.
[Em memória de Agustina Bessa-Luís, hoje falecida.
(15 de outubro de 1922 - 3 de junho de 2019)]
Notas: Poema lido e legendado em português, na série "Os Durrell", RTP 2, ep. 4, 02 Jun. 2019 | temporada 2.
Ernest Christopher Dowson (2 de agosto de 1867 – 23 de fevereiro de 1900) foi um poeta, romancista e contista inglês, frequentemente associado ao decadentismo. fonte Wikipédia
"CULTURA “Uma coisa é escrever poesia, outra coisa é fazer livros”
Autora premiada e traduzida em várias línguas, poeta, professora universitária, tradutora, nasceu em Lisboa em 1956, mas vive em Leça da Palmeira desde os 9 anos. Foi lá que nos recebeu. Numa sala onde não faltam livros e poemas inéditos, e onde fomos visitados amiúde pelas duas gatas da poeta e também pela cadela Mily, em homenagem à poeta Emily Dickonson sobre quem Ana Luísa fez doutoramento. Deixou de fumar e esteve mais de meio ano sem escrever. Acaba de ver o seu livro de poesia "What´s in a name" sair nos Estados Unidos da América pela editora New Directions
Tenho os sintomas todos: navegam-me fluidos e o devaneio em barcos de desejo
Os sons de trovoada mesmo tapando ouvidos: esclerótica paixão que não domino
Tenho os sintomas todos e assim me reconheço acamada, incurável: na parede do fundo navegantes os barcos
Agradeço-lhe antes de qualquer coisa receber-nos em sua casa e apresentar-nos as gatas e esta cadela, que tem um nome para homenagear outra poeta. Sim, Mily Dickinson. É uma homenagem, ao fim e ao cabo, à grande poeta Emily Dickinson. O problema é que ela de Milly Dickinson, como já reparou, tem muito pouco. A Emily Dickinson, daquilo que sabemos da vida dela, era uma pessoa bastante recatada, recolhida. Foi uma mulher que saiu de casa, para longe de casa, duas vezes em toda a vida. Aliás, a partir dos 30 anos, dos 33 mais ou menos, começa a vestir-se de branco e não sai do quarto até aos 50 e tal. Acho que ela morre com 53, 54, agora não me lembro muito bem, sou muito má com contas, portanto, praticamente não sei. É muito engraçado, ela vai de resto a uma consulta, porque tem problemas de visão e vai a uma consulta em Boston, e é consultada através de um tabique, portanto o médico não a vê. Ela diz-lhe o que é que sente, quais são os problemas, e o médico do outro lado faz-lhe o diagnóstico.
E essas reservas todas deviam-se a quê? Não sabemos. Bom, acho que por um lado há todo um contexto social, cultural, histórico, digamos assim, que de alguma forma propicia este tipo de comportamento das mulheres, não é? Se pensar nas Bronte, nas irmãs Bronte, também não saíam de casa. Se pensar em Elisabeth Barrett Browning, ela estava enfiada em casa até conhecer por carta Robert Browning, que finalmente a raptou! Ele raptou-a literalmente de casa dos pais, com o consentimento dela, bem entendido. Fugiram os dois, casaram e pronto, a partir daí, Elisabeth Barrett Browning fez uma vida super pública, digamos. Mas os exemplos de mulheres do século XIX, de meados do século XIX, que do ponto de vista privado, digamos, têm um comportamento muito contido, muito reservado, são vários. A grande questão com Emily Dickinson é que ela adopta esse comportamento e leva-o até ao extremo. Como faz aliás com a sua poesia. Por exemplo, ela pega na prosódia do hino puritano, do hino religioso, que são 4 batimentos, 3 batimentos, 4,3, 4, 3, e depois, de vez em quando, distorce-o. Ou seja, ela sabe muito bem como fazer correctamente, se quiser. Aliás, há um poema muito engraçado em que ela diz “I cannot dance upon my toes// No man instructed me”, portanto “Eu não posso andar em pontas// Nenhum homem me ensinou”, mas é mentira porque ela sabe muito bem andar em pontas. Ou seja, ela sabe muito bem como regular o verso só que de vez em quando desregula-o.
Propositadamente. Propositadamente, com certeza. No caso do hino puritano é adaptar a forma religiosa da altura, só que depois aquilo é tudo desconstruído, desmontado. Por isso acho que o processo usado em Emily Dickinson não é tanto a transgressão, mas é mais a subversão. Porque são processos diferentes. Um polícia não me diz assim: “a senhora cometeu uma subversão”, diz-me: “a senhora cometeu uma transgressão”. Porque a transgressão é um rompimento das normas às claras, de uma forma aberta, ao passo que a subversão é construir sob, debaixo, não é?, uma versão subterrânea. Então, e isto é a minha opinião, no caso da subversão em vez da explosão temos a implosão, implode por dentro.
E a Ana Luísa acha isso mais interessante? Muito mais interessante, é claro.
Porque não é declarado. Há uma carta muito interessante que cito muitas vezes em que ela diz: “o meu ofício é a circunferência”. Acho que isto define muito bem a poética de Emily Dickinson, porque a circunferência não tem centro, contrariamente ao círculo, a circunferência é a linha só e é uma linha que simultaneamente fecha e abre. É a fronteira. E a poesia de Dickinson é constantemente feita numa fronteira, num estar entre, in between.
Fala dela com conhecimento, mas também com uma enorme paixão. Sim, tenho as minhas grandes paixões: Emily Dickinson, William Blake, William Shakespeare. Peço desculpa por ir tão para trás, porque realmente estes são os grandes para mim. Shakespeare tem tudo. É um poeta antes de mais nada, porque muitas das suas peças são escritas também em verso iâmbico. Não só os sonetos, estou a falar também das peças, e em Shakespeare encontra tudo. A natureza humana está toda lá. Desde o ciúme, o amor, a raiva, a morte, a dissimulação, o poder, o desejo de poder, como o poder corrompe. Por exemplo, estudos sobre a corrupção que o poder provoca, etc. Depois o Blake. Ele falou do seu tempo, finais do século XVIII e início do XIX, mas isto também retrata o nosso tempo. Não conheço nenhum outro poeta que tenha falado do horror, da tragédia que é a desigualdade tremenda entre as pessoas como ele: “Some are born to sweet delight// Some are born do endless night”, “Alguns nascem para doces delícias// Alguns nascem para a noite sem fim.” “Noite sem fim” é uma coisa extraordinária. E é verdade, algumas pessoas nascem para a noite sem fim. Estou a pensar nos refugiados, por exemplo, alguns do continente africano, que nós sabemos que vão nascer para a noite sem fim, e outras que nascem para as doces delícias. E depois Dickinson, com certeza. E depois, claro, os mais recentes: Camões, Sá de Miranda, Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, adoro Mário de Sá-Carneiro, acho-o um grande, um enorme poeta e não está ainda devidamente... agora as pessoas estão a começar a interessar-se pela poesia dele, mas acho que a grandeza do Pessoa o ofuscou.
Saiu há pouco tempo um livro seu nos Estados Unidos, editado pela New Directions. Este livro, “What`s in a name”, já teve algumas referências. Está contente? Estou, estou. Tem tido belas recensões, belas críticas.
The New York Times.. Também, sim sim. Poetry Review of Books, sei lá, a Paris Review. Olhe, pronto. Sim, tem tido boas referências.
Fica constrangida quando refiro isto. Sim, um bocadinho.
Porquê? Não sei, não sei.
Estava a falar-me há pouco dos seus deuses. Tivemos ocasião de conversar com um poeta que nos dizia que o trabalho dele é escrever contra, precisamente contra os deuses dele. No sentido de não fazer igual a eles porque quando se gosta muito de um poeta corre-se o risco de o copiar. O seu processo de escrita de poesia também tem alguma coisa a ver com isso ou não? Não, rigorosamente nada. Ou seja, quando escrevo não penso como é que tenho que escrever. Escrevo e acabou-se. Escrevo;porque preciso. Sempre escrevi desde que me conheço e escrevo porque necessito de escrever. Posso dar-lhe um exemplo: os momentos de maior tristeza, para além obviamente de perdas imensas que tive na vida, como o meu pai, o Paulo Eduardo de Carvalho, a minha tia, portanto, os momentos de maior tristeza que tive foram estes últimos meses em que deixei de fumar. Estive seguramente uns 7 meses sem conseguir escrever. Aliás, escrevia umas porcarias, pronto; não prestava para nada. Finalmente há coisa de um mês e meio comecei a escrever. Aquilo foi de repente, percebe? Ou seja, de facto isto é verdade: as sinapses têm de se refazer. Toda a minha vida girava em torno do cigarro: fumava porque estava triste, fumava porque estava contente, fumava porque estava a escrever, fumava porque não estava a escrever, fumava a ver televisão, fumava a conversar. Enfim, fumava em qualquer situação.
A inspiração ligada ao cigarro. Sim, muito ligada ao cigarro. E para mim isso era absolutamente fundamental. Como lhe digo, quando deixei de fumar estive 7 meses sem escrever e foram meses de uma profunda tristeza, uma profunda tristeza.
Mas há tristezas que podem ser motores para escrever. Não foi o caso desta? Não, mas acabei por conseguir escrever, agora escrevo. Acho até que estou a escrever de forma um bocadinho diferente, é uma coisa estranha.
Dizia que escreve porque precisa. Porque preciso de escrever. Não sei viver sem escrever. Por isso dei este exemplo do cigarro, para ilustrar, porque para mim é absolutamente fundamental escrever. Tal como preciso de beber água ou como preciso de ler.
De resto tem aqui uma pilha de poemas inéditos que não publica. Ou seja, são a prova de que, de facto, escreve muito. Depois ficam ali, pronto.
E ficam ali porquê? Porque acho que não prestam. (risos) Não têm grande qualidade ou, também pode acontecer, por vezes não se integram no livro. Porque uma coisa é escrever poesia, outra coisa é fazer livros. Fazer um livro de poemas, para mim, pressupõe oferecer uma certa ordem aos poemas, digamos assim. É-me mais fácil escrever poemas do que fazer livros, devo dizer. Um livro para mim tem de ter uma coerência interna, e aí sim eu penso o que vou fazer com os poemas. Quando escrevo o poema não penso o que vou fazer. Não penso: agora tenho de tentar escrever contra ou a favor ou seja lá o que for deste ou daquele.
E escreve de uma vez? Como é que isso acontece? Depende, depende. Às vezes escrevo um bocadinho e depois ... já me aconteceu, acontece-me várias vezes até, escrever três ou quatro versos, três ou quatro estrofes, e depois ter que sair, interromper e não poder continuar. E depois repego, retomo o poema.
Mas antes de se sentar e escrever, o poema já anda consigo, digamos assim? Muitas vezes sim.
Portanto, não é uma coisa repentina? Ou pode ser? Pode ser. Também pode ser uma coisa repentina.
Pode-se escrever sem ler? Não. Concordo com a ideia de que toda a literatura acaba por ser uma reescrita do que se escreveu antes. Agora, ela tem que ter uma voz nova sempre. E o que é maravilhoso é isso. É possível fazer vozes novas ainda, mesmo com tantos séculos de literatura. Porque as combinações que se fazem com as palavras são infinitas, também. Repare, nós temos esta coisa que é extraordinária: o nosso alfabeto é o mesmo, e as palavras a mesma coisa. As palavras que uso para conversar consigo são as mesmas que uso para escrever um poema. Agora, quando escrevo um poema obviamente é a forma como combino as palavras e isso não sei explicar. É claro que eu queria ter uma voz diferente, mas quando estou no processo de escrita do poema não tento exercitar nenhuma voz diferente. Escrevo somente.
E essas vozes novas de que fala continuam a existir apesar de os temas na poesia e na literatura em geral serem recorrentes. Os temas serão sempre o mesmos? We are pretty much the same (risos) Repare, Lear, o Rei Lear, tem uma coisa maravilhosa: naquela altura em que as filhas lhe tiram tudo, em que ele está no meio da charneca nu, louco, pergunta: "is man no more than this?" Será que o homem não é mais do que isto? E depois diz: "dispam-nos de tudo, das roupas, da cultura, de tudo o resto, e nós não passamos de seres acossados." E é verdade. Acossados, e portanto, passíveis de sermos agressivos, de matarmos para ter um bocado de pão. Todavia no meio disto aparecem sempre algumas excepções que redimem o que pode ser essa...
Condição... Essa condição humana, justamente. Portanto, retire tudo, a capa da cultura, essas capas todas e é muito complicado. Nós somos, infelizmente, aquilo que éramos aqui há uns séculos atrás. Enquanto assim formos, o amor, o ódio, a tristeza, o ciúme, tudo isso continuará a ser-nos comum. Por isso é que continuamos a comover-nos. Às vezes vou no comboio e uma criança pequenina começa a rir-se à gargalhada. Repare nas expressões das pessoas em volta. Rarísssimamente ficam indiferentes. As pessoas sorriem, é muito engraçado. Há um ou outro que não sorriem, mas 90% sorriem. Ou, por exemplo, uma criança começa a gritar desalmadamente. As pessoas ficam incomodadíssimas. Ou seja, de facto nós somos muito parecidos uns com os outros.
Isso leva-nos para uma outra condição sua que é a questão do feminismo. Parece-lhe que continua a fazer sentido, hoje? Claro. Então com estes números que temos tido da violência doméstica, já viu? Quantas mulheres morreram desde o início do ano? Morreram! Mortas por violência doméstica. Acho que está tudo ligado. Enquanto o sistema não mudar, este sistema patriarcal... Não sou contra os homens, de forma alguma. O feminismo não é contra os homens, e é importante que isto seja dito desta maneira. Para mim o feminismo é uma questão de direitos humanos, só. Resume-se a isto: direitos humanos.
E portanto há um longo caminho a fazer. Há um longo caminho a fazer. Nós somos todos feitos da mesma matéria com que, de resto, são feitas também as estrelas. É a mesma coisa. Portanto, a pele é igual. Todos nós temos pele, todos nós temos corpo, todos nós precisamos, como mamíferos, de sermos tocados. Portanto, se se afastavam os homens, por exemplo, da educação das crianças e era uma tarefa só das mulheres, o homem coitado, o desgraçado, trabalhava fora e ganhava dinheiro para sustentar a família, o que era horrível também. Se ele perdia o emprego era uma responsabilidade tremenda. Portanto, isso era uma perda para os homens. O que acontece é que o nosso sistema, que é patriarcal, de alguma forma tentou mostrar, ou provar, até por teorias, a dominação masculina. Por isso é que falamos no falocêntrico, centrado no falo, tentando provar que os homens dominam e as mulheres se submetem. A partir do momento em que os vários feminismos põem isto em causa, o que acontece é que há reacções, e os homens reagem, pois claro. Os homens que foram educados na ideia de que dominam, sentem-se ameaçados. É normal que se sintam ameaçados. Agora, isto não é ameaça nenhuma, pelo contrário. Isto só representa uma melhor forma de vivermos todos juntos.
Acha que ainda sentem essa ameaça? Então não sentem? Acho que esta questão da violência doméstica tem a ver com isso.
Temos de terminar, mas não queria deixar de lhe dizer que gosto muito dessa ideia de sermos feitos da mesma matéria que as estrelas. Então não somos?! Há um belíssimo documentário, aliás, não é um documentário, é um poema em filme, que é do Patricio Guzmán, aquele cineasta chileno, que se chama "Nostalgia de la luz" que é lindíssimo. A determinado momento diz-se mais ou menos isto que eu estou a dizer, mas de uma forma mais científica: uma pessoa ligada à química explica que o cálcio que existe nos nossos ossos é o cálcio que existe nas estrelas, é o cálcio que existe no universo. O mesmo cálcio - é extraordinário. Portanto, esta cisão que temos vindo a provocar entre nós e a natureza está a virar-se contra nós. Quero dizer, este tempo desgraçado, as mudanças climáticas, tudo isto está a virar-se contra nós. Quando tudo devia estar, de alguma forma, em harmonia.
É preciso voltar a ouvir a natureza, não é? É preciso voltar ouvir as coisas, a música das estrelas, pois claro.
- A poesia serve para quê? A poesia de facto não serve para nada, não tem uma aplicação prática. Com a poesia não se faz uma mesa, não se constrói uma casa. Mas ela é absolutamente fundamental, porque, como toda a arte, assiste-lhe não o pragmatismo, mas o simbólico, e nós, humanos, precisamos do simbólico, que passa sempre pela nossa relação com os outros. Precisamos dele como precisamos de comer ou de dormir. Porque é sua a dimensão estética, mesmo quando fala do horror ou da crueldade. A poesia, tal como eu a concebo, faz-nos, acredito, melhores pessoas, porque nos move (podendo fazer-nos agir) – e nos comove.
- Deve saber vários versos de cor. Qual o primeiro que lhe vem à cabeça? Dois: “Eu cantarei de amor tão docemente”, de Camões, e “Farei um verso de puro nada”, de Guilherme d’Aquitânia.
- Se não fosse poeta portuguesa (ou de outro país) seria de que nacionalidade? Talvez italiana, porque a língua italiana é, para mim, a língua mais bela que conheço – depois da minha.
- Um bom poema é? Desculpe citar algo que não é meu, mas de Emily Dickinson: “Se leio um livro, e ele torna o meu corpo tão frio que fogo nenhum o pode aquecer, sei que isso é poesia”. Substitua-se “livro” por “poema” e isso é para mim um bom poema: o que se sente no corpo e fala à cabeça e ao coração.
- O que a comove? A bondade. Alguma poesia. Ou pensar que somos feitos da mesma matéria de que são feitas as estrelas.
- Que poema enviaria ao primeiro-ministro português? “Carta a meus filhos, sobre os fuzilamentos de Goya”, de Jorge de Sena.
- Por sua vontade, o que ficaria escrito no seu epitáfio? Deixa uma filha maravilhosa, amigos e poemas. Leva saudades."
